Silver Film Festival 2026

 «Hemos creído que nuestros mayores no tenían sexo», afirma la sexóloga Lorena Berdún en el Silver Film Festival

Ángel Miró, Paco Revuelta, Lorena Berdún y el director José Mari Goenaga (dcha.)

Durante el pasado día 20 al 24 de abril tuvo lugar en Bilbao la IV edición del Silver Film Festival, cuyo subtítulo aclara que es un festival internacional de cine y pensamiento. Este año el equipo dirigido por Marian Gerrikabeitia quiso programar un ciclo de películas donde el sexo en las personas mayores de 60 años era el ingrediente principal. Así, los directores vascos Garaño, Arregi y Goenaga tuvieron doble presencia con 80 egunean (la programaron a las 16:00, flaco favor, pues no hubo muchos espectadores en la sala BBK) y Maspalomas, sobre la historia de Vicente, un señor de 76 años que sufrirá un ictus y tendrá que volver a su ciudad natal a recobrarse sin saber si su vida sexual ya se habrá terminado; también se proyectó la francesa El placer es mío de Reem Kherici (el público femenino del auditorio del Guggenheim disfrutó de esta comedia romántica sobre un aparato que provoca orgasmos femeninos); o la nueva propuesta del siempre interesante Cesc Gay con Mi amiga Eva, sobre una mujer que descubre un deseo olvidado: volver a enamorarse. Esta era parte del menú, en el que según el programa: "Dicen que si has dejado de hablar de sexo después de los 60, es probable que ya no lo tengas". 

De la carta que proponía el SFF, elegí el coloquio que el 23 de abril, Día del Libro, tuvo lugar entre Lorena Berdún, psicóloga y referente de la divulgación sexual en la televisión, Jose Mari Goenaga, codirector de Maspalomas (cuyo actor protagonista José Ramón Soroiz ganó el Goya y la Concha de Plata en San Sebastián), y José Luis Rebordinos, director del Festival Internacional de Cine de San Sebastián. El título del coloquio me parecía lo suficientemente atractivo, "La distancia entre la vida y el cine", como para aflojar 3 euros por la entrada.

Desgraciadamente, como anunció Gerrikabeitia al inicio, Rebordinos se cayó del cartel por el fallecimiento de un familiar. Así que siguiendo el símil taurino, tuvieron que sacar dos sobreros para rellenar el hueco dejado sin mucho acierto: el director y actor teatral Paco Revuelta y el guionista Ángel Miró.

Me acerqué al Auditorio del Museo Guggenheim de Bilbao con la idea de despejar la duda que venía en el folleto del SFF: "Hay algo paradójico que está sucediendo: mientras la sociedad está cambiando y cada vez más personas mayores viven su sexualidad de forma activa, el cine parece estar experimentando una involución sexual silenciada. ¿Por qué el cine no representa lo que está pasando?". Después de escuchar las cuatro voces les aseguro que sigo sin saber por qué existe esta brecha... si es que la hay.

Marian Guerrikabeitia, directora del Silver Film Festival

Berdún. –El tema de la sexualidad entre los mayores en el cine parece un asunto algo aparcado. No me atrevería a decir que es un tema tabú, pues creo que hoy en día no hay temas tabúes en sexualidad, se puede hablar prácticamente de todo. Pero sí que es un tema que se queda un poquito escorado. No sé si es una cuestión de miradas o que no es un asunto que interesa [en el cine]. Tú, Jose Mari, acabas de dirigir Maspalomas, que es precisamente una película que habla de la sexualidad en la madurez y también tratas la homosexualidad, pero ¿no tienes la impresión de que es un tema que no se trata mucho en el cine?

Goenaga. –Sí. De hecho cuando arrancamos con el proyecto, yo escribí el guion, realmente no nos planteamos tanto este tema. Además, somos reincidentes porque la primera película que hicimos, 80 egunean (En 80 días), era la historia de amor –en esta ocasión no había tanto sexo– entre dos mujeres mayores de 70 años. Una vez concluido el guion de Maspalomas, tú mismo te haces la pregunta de si ya existirá esto: el sexo entre mayores. Pero en el proceso de documentación, ves que existen mayores activos sexualmente. También te comentaban los trabajadores de las residencias que muchas veces tenían que estar discutiendo o hablando sobre temas de índole sexual que atañían a algún residente. Es una realidad muy silenciada. También hay gente mayor que te lo cuestiona porque ellos no tienen relaciones ya. Hace faltan referentes, pues la sociedad evoluciona a medida que tú vas mostrando referentes en pantalla. También lo uno en Maspalomas con el asunto de la homosexualidad. Hasta hace 30 años, esta apenas estaba representaba y cuando aparecía se hacía de una manera muy concreta: eran tragedias donde el personaje homosexual acababa mal, o comedias muy alocadas. En el Hollywood clásico, había que leer entre líneas la existencia de la homosexualidad, como en los dramas de Tennessee Williams.

Berdún. –¿Os acordáis de La fiera de mi niña, cuando Cary Grant está vestido con la batita [de mujer] y llega la tía y pregunta que quién es éste y qué hace aquí? Grant contesta que "de repente me he vuelto...", y no se oye, pues en la traducción española no decía "gay". Pero en la versión original en inglés él sí lo dice. 

Goenaga. –Creo que a medida que la homosexualidad se ha representado más en pantalla, los homosexuales han tenido dónde mirarse, ¿no? Eso es importante para que una sociedad evolucione. Me parece que eso es algo que con la gente mayor está pendiente de hacer más a fondo, pues tengo la impresión de que la gente mayor están representados como los "abuelos" y si lo relacionas con el sexo, ya tenemos la figura del "viejo verde", ¿no? Tiene este punto negativo. Hay un camino muy largo que recorrer. 

Berdún. –Podemos ver cine en el que se representan historias de amor entre señores mayores, pero no tanto se evidencia escenas de deseo. Sí que se enamoran, un reaparecer del amor en la tercera edad, pero no vemos la carne, por esa cosa que tenemos con el edadismo y la imagen que tenemos de la juventud eterna. Las carnes prietas a lo mejor no quedan bien retratadas. 

Revuelta. –En general, no se representan demasiado bien los cuerpos en el cine. Hay como unos estándares. Últimamente menos en determinado tipo de cine. Y dentro de los 45 años en adelante, se muestran cuerpos para mostrar lo bien que están, como el de Brad Pitt o Nicole Kidman. Echo en falta los cuerpos "estándar", que no son ni vigoréxicos ni gente que va al gimnasio todos los días. 

Berdún. –No vemos cama, al menos en el cine mainstream, ¿no, Ángel?

Ángel. –Tal vez porque vemos hoy más sexo en las redes sociales. También creo que arrastramos los pecados de muchas décadas en las cuales lo sexual en el audiovisual era producto de depredadores, presentando a actrices desnudas. Las escenas de sexo se convertían en problemáticas porque había un abuso de poder. Hoy no tenemos ya la normalización de una mirada masculina en la que siempre nos gustaba ver cuerpos desnudos femeninos hasta cierta edad. Creo que a partir de ahora se abrirá una nueva puerta para nuevas e interesantes historias entre hombres y mujeres sobre su sexualidad a partir de los cuarenta.

Berdún. –Lo que nos ha enseñado siempre el cine con respecto a la sexualidad, ha sido una mentira atroz. Estos polvetes contra una pared en el que el ángulo es imposible. Te dices: cómo tendría que tener este "señor" las "cosas" para poder hacer lo que están haciendo. Imposible, ¿no? Siempre nos han enseñado imágenes muy falsas de lo que es la sexualidad. ¡Cuántas relaciones frustradas!

Goenaga. –El cine ha estado durante muchísimos años contado por el "hombre blanco heterosexual". Y tenemos la mirada educada desde esa perspectiva. Por ejemplo, viendo Maspalomas había gente que decía que el comienzo se le hacía muy duro. Entiendo que se nos haga duro, pero hay que reflexionar por qué se nos hace así. Lo que está sucediendo ahí es que un hombre [gay] mayor está disfrutando del sexo y es un sexo consensuado, no hay ningún tipo de violencia. Pero hay ciertos espectadores que sí lo viven así. Estamos educados para ver a mujeres desnudas, a jóvenes desnudos... Hay como una escala: señoras desnudas en el sexo, todo el mundo lo acepta; sexo entre hombres, ya un poco menos; y si es entre mayores ya heterosexual u homosexual, pues mucho menos. Cuando estuvo la película acabada, los de producción la enseñaron a una plataforma, cuyo nombre no desvelo, y una de las personas presentes nos decía que se les había hecho un poco dura. Y el productor les preguntaba si era por el sexo homosexual. No, era porque era sexo de mayores. 

Berdún. –Cuando os ponéis a escribir vuestras historias, no diría censura, pero ¿no os planteáis a vosotros mismos esta cosa de es un tema que no interesa, plantéate otra cosa o explora por otro lado ya que las plataformas tal vez no lo vean bien? 

Revuelta. –Creo que sí. Cuando me planteo crear un espectáculo teatral, el presentar gente desnuda en un escenario y, si encima es mayor, los programadores creen que el público se va a asustar, van a salir corriendo, no van a volver nunca más a su teatro... Es verdad que pasa con ciertos temas que te planteas para un espectáculo. Por ejemplo, el abuso infantil es un tema que me interesa e he investigado mucho, pero no encuentro el momento para llevarlo a escena. 

Goenaga. –Ahí también está el problema de cómo representar el tema del abuso infantil. A ver cómo haces para proteger al niño en esa representación teatral o cinematográfica. 

Revuelta. –Bueno, nosotros no usaríamos un niño porque no es cine. El teatro es otro tipo de lenguaje. Además, a mí no se plantea por la cabeza el momento del abuso, para nada, sino todo el conjunto de consecuencias y traumas que eso puede derivar ya en una persona adulta y la relación entre abusador y abusado. Además, con gente mayor en escena.

Berdún. –Pero, ¿os autocensuráis por el tema?

Revuelta. –Tienes el tema en la cabeza pero no lo plasmas en escena. Lo dejas aparcado y vas a otros asuntos. Y te engañas diciendo ya lo haré. Tengo 55 tacos y todavía no lo he llevado adelante. Es una especie de autocensura.

Goenaga. –Nosotros somos unos privilegiados porque somos productores de lo que escribimos. Hemos hecho alguna película para un canal privado, pero el resto son producciones para TVE o EITB y no hemos tenido un marcaje editorial tan marcado, como pueda haber en Netflix u otras plataformas, y hablo desde la ignorancia o de lo que he oído. Tanto en 80 egunean como en Maspalomas no nos pusimos ningún freno, contamos lo que quisimos contar. En la primera, bromeábamos diciendo: una película de personas mayores, temática lésbica y, encima, en euskera, es un veneno para la taquilla lo mires por donde lo mires. Creo que el espectador te sorprende y rompen con los prejuicios que generan los propios financiadores o las plataformas. Maspalomas no ha sido un taquillazo, pero para ser una película rodada en euskera ha funcionado muy bien [129.000 espectadores y 763.000 euros de recaudación].

Ángel. –Cuando hablamos de dinero, hay una aversión al riesgo. Las historias interesantes son aquellas que tienen un elemento de riesgo porque, de lo contrario, entras en lo que todo el mundo hace y sin más. 

Goenaga. –Hay a veces como una especie de involución en la representación de las cosas en pantalla, sobre todo en el cine mainstream, que creo que cada vez más es un cine mojigato. Creo que esto está más relacionado con otro tipo de corrientes que va más allá de lo comercial, ¿no?

Berdún. –Existe una involución clara. Se podía hablar de sexo antes y ahora hay una especie de pazguatismo. Es un tema delicado, pero hace veinte años había programas de sexualidad y no pasaba nada, con mucha apertura. Ahora parece que tenemos más sexo que nunca, más expuestos y con información sexual a raudales, pero hay temas en los que estamos más reprimidos. 

Goenaga. –Sobre la representación del sexo en una película, productores y muchas plataformas dirán que la gente tiene fácil acceso en redes al porno, y para qué vamos a representarlo. Pues si tiene sentido en la historia, habrá que hacerlo, ¿no? Se piensa hoy que meter escenas de sexo es como si fuese un elemento de consumo pornográfico. 

José Luis Rebordinos, director del Zinemaldia,  se cayó a última hora del coloquio

Berdún. –Como espectadores, ¿nos apetecer ver este tipo de películas? También puede ser que sea algo defensivo, rechazamos este fenómeno que denominamos la "evitación experiencial", que es como no ver aquello que tú sabes que también te va a pasar: el envejecimiento, la pérdida del atractivo normativo por decirlo de alguna manera. 

Goenaga. –Creo que se mezcla lo que tú sabes a dónde vas a acabar y, por otro lado, comentaba mi codirector Aitor [Arregi], que el ver a gente mayor practicando sexo en pantalla es como ver a tus padres, un terreno en el que uno tal vez no quieres entrar, ¿no?

Berdún. –La directora Patricia Ortega realizó una película con Kiti Mánver [69 años cuando la rodó] en 2023 que se titulaba Mamacruz, la historia de una mujer, abuela, que llevaba muchos años sin saber lo que era un orgasmo y quiere experimentar su sexualidad. En una entrevista decía que se planteó filmar esta historia porque un día vio la fotografía de su madre desnuda y le conmovió la idea de que tuviera sexualidad. Es verdad que si imaginamos a nuestros padres o abuelos así, es algo como raro, que chirría. 

Ángel. –Hay batallas que parecen superados pero que reaparecen de otro modo. ¿Os acordáis de la crítica a los cuerpos extremadamente delgados de la moda o a los retoques que se hacían con photoshop en las fotografías?

Revuelta. –Hace veinte años ibas a ver teatro contemporáneo y ya lo que querías es que no se desnudaran. Estabas harto de ver espectáculos con gente desnudándose. ¡Que alguien se deje al menos un gayumbo puesto al menos!, pensabas. Hubo una moda de poder decir vamos a hacer lo que queramos no solo en el cine sino desnudarnos en el teatro. Parece que ya estaba superado, pero hemos vuelto a la mojigatería. 

Goenaga. –Hace un par de años, creo que en el Festival de Berlín, Emma Thompson salía [con 63 años] en una película desnuda [Buena suerte, Leo Grande] y defendió que pudiera salir así en varias escenas en pantalla.

Berdún. –Mira Carmen Maura que en su última película, Calle Málaga, ha suscitado que todos los titulares fueran: Carmen Maura a sus 80 años, desnudo integral en la película. ¡Como si fuese sólo eso la película!

Goenaga. –Cuando se habla de la representación de la sexualidad entre la gente mayor, no necesariamente tiene por qué salir un desnudo en la película, ni tienes que verle practicando el acto sexual. Puede quedar en off (sugerido), sin que haya nada explícito, pero creo que ya incomoda al espectador porque no estamos habituados a ello. 

En esos momentos una asistente al coloquio espontáneamente le interpela al director Jose Mari Goenaga. "¿Y por qué no? Creo que ese es el camino que tiene que hacer el cine", le dice. 

Goenaga. –Creo que lo tiene que hacer el cine y lo tiene que hacer el espectador. En una proyección en Francia, hubo cincuenta personas que se salieron del cine viendo Maspalomas.

Y la señora volvió a interrumpir: "Lo más terrible que me ha parecido de su película no fue el sexo que [Vicente] tenía, sino que puedan intervenir tu vida los hijos, la sociedad y tengas que dejar de hacer aquello que quieres hacer porque eres mayor". 

«8» de Julio Medem

Españolito, una de las dos Españas te helará el corazón 

Julio Medem en la presentación de 8 en el Guggenheim de Bilbao
junto a la directora del Silver Film Festival, Marian Gerrikabeitia

Decía Julio Medem en la presentación de 8 en la sala del Museo Guggenheim de Bilbao el pasado miércoles 26 de marzo que el público debía verla sin “pensarla mucho, dejarse llevar por la silueta del número 8, por su forma circular que se cruza, por cómo esa estructura tiene sometida a la historia y a los personajes, en secreto. Dejad de aplicar las reglas de la realidad estricta. 8 tiene su realidad paralela, su propia meta, tiene dentro una magia secreta e invisible que la sujeta y que tiene sentido. Dejad que 8 sea todo lo que ella quiere ser, todo lo poética que le dé la gana, todo lo libre, todo lo osada y, sobre todo, emocional. Espero que os dejéis llevar por las emociones”.

8 arranca con una cita del poeta Antonio Machado: “Ya hay un español que quiere, vivir y a vivir empieza, entre una España que muere y otra España que bosteza. Españolito que vienes al mundo te guarde Dios. Una de las dos Españas ha de helarte el corazón”. Toda una declaración de intenciones de por dónde va esta historia sobre los 90 años de la vida de Octavio y Adela, desde que nacen el día de la proclamación de la República hasta el año en que la pandemia del COVID hizo aparición en 2021.

El director de Vacas (1992) lo lleva diciendo desde que empezó haciendo cine: “Dejad la cabeza de pensar debajo de la butaca”, advertía al público asistente, “y ved el cine con la cabeza de emocionar. Sé que hay espectadores, en especial, críticos de cine, a los que debería haberles avisado antes de ver 8, que no fueran tan racionales. A 8 los juicios racionales no le van a sentar bien”. Lo decía Medem porque su obra no fue bien recibida por la crítica en la pasada edición del 28º Festival de Málaga. Se le notaba dolido, y eso que no lee las críticas según nos confesaba.

La proyección fue en el marco de la 3ª edición del Silver Film Festival de Bilbao. Acompañó la presentación la directora del certamen, Marian Gerrikabeitia Barrón y también estuvo el coproductor de la película Rodríguez Espinel de Morena Films.

Entre el público también estaba parte del equipo de rodaje, la parte vasca, a la que Medem agradecía su labor, “porque os lo puse difícil. Primero me lo puse difícil a mí al querer contar una historia de noventa años de la vida de Octavio y Adela, desde que nacen, contando ocho momentos de su vida en sendos planos-secuencia, que tienen una gran exigencia técnica. No había hecho esto en la vida". 

Pregunta: ¿Cuántos años te ha costado llevar a cabo este proyecto?

Julio Medem: Tres años. He tenido que producirla yo también porque no encontraba productora. Me ha costado muchísimo. Cada vez es más difícil encontrar financiación. Además, mi cine es...

P.: Personal, especial...

JM.: Es que no me sale de otra forma. Es antinatural en mí. Es mi limitación también a la hora de encontrar financiación. A mucha gente [de rodaje] le he exigido un esfuerzo muy grande porque la película tiene un nivel de complejidad formal, visual y romántico también muy grande. 

P.: ¿Estás contento con el resultado de 8?

JM.: Creo que el resultado es mejor de lo que esperábamos. Eso pasa cuando trabajas intensa y colectivamente en el proyecto. Cuando me puse a ensayar con los actores, les dediqué el doble de tiempo que al rodaje. Y al rodar, me planteo el mejorar el nivel que hemos logrado en los ensayos, superar lo que hemos imaginado. Esto me pasa desde que empecé. Es una aspiración que tengo desde que empecé mi carrera artística, tal vez sea una aspiración un poco infantil. Sí, tengo la sensación de que esta película ha sido algo mejor de lo que yo había imaginado.

P.: ¿Qué tal va la distribución?

JM.: Está vendida ya en toda América Latina, lo cual me satisface muchísimo porque allí tengo un público potente también.

P.: Es una película que viene muy bien al ambiente que vivimos hoy en la política, con mucho enfrentamiento en la sociedad española. Veo un mensaje de que nos tenemos que entender ante este frentismo de hoy en día. ¿Es así?

JM.: Te agradezco mucho la pregunta. Cuando la escribí al principio, la escribía sin pensar, no sabía hacia dónde iba. Dejo al "niño" ser libre. Al terminar de escribir el capítulo 2, me di cuenta de que estaba hablando de las dos Españas. Los protagonistas, Adela y Octavio, con ocho años pierden a sus respectivos padres a manos, digamos, del otro: uno durante la guerra civil y el otro en la postguerra. Y ellos no lo saben, el espectador sí. A mí me pareció tan fascinante para continuar con la historia, que me dije: "Creo que estoy hablando de España". Ahí es cuando me di cuenta racionalmente de que podía estar hablando de lo que nos pasa a los españoles.

P.: ¿El trauma de la guerra civil?

JM.: Tenemos como ese trauma que tienen los niños que luego crecen con él. En el subconsciente colectivo español creo que tenemos el trauma de que nos hemos matado entre hermanos en la guerra civil. Quise ser psiquiatra, y me ocurre que suelo proponer como terapia el visibilizar, poner a la luz el trauma. Ha pasado esto, y en la medida en que ponemos a la luz el trauma, lo que nos ha pasado y se identifica, podemos entonces pensar en que no se puede repetir, en que podemos superarlo. Lo contrario, es negarlo, no encararlo tiene el peligro de que se puede repetir. 

P.: ¿Ese peligro de repetir el error de la guerra civil está en la secuencia del enfrentamiento a muerte entre los hinchas de fútbol del Real Madrid y el F. C. Barcelona?

JM.: En ese enfrentamiento entre machos alfa en ese callejón me di cuenta del segundo clima de cainismo tras la contienda civil. A partir de ese momento, me preguntaba hasta dónde podíamos llegar, ¿a otro estado de preguerra entre españoles? Porque estamos ahí, en un estado de preguerra psicológica e ideológica. 

P.: En la película, el perdón es un asunto capital, ¿no?

JM.: Para mí lo importante eran los personajes y su seguimiento, detrás estaba España como telón de fondo, pero lo fundamental eran los personajes, lo que les pasa y lo que sufren, cómo son sus vidas. Hubo un momento en que creé la ceremonia del perdón, de una forma bella y tan plástica, para que una parte pidiera perdón y la otra supiera perdonar. De esa manera, el amor tiene vía libre, lo mejor que les ha pasado en sus vidas a Adela y a Octavio es haber podido enamorarse. 

P.: ¿No cree que es un poco ingenuo lo que plantea en la película?

JM.: En el proceso de escritura yo voy buscando, voy descubriendo apartando la razón siempre. Me di cuenta de que estaba creando también una propuesta de conciliación, muy utópica. Bueno, es poco esperable que en España ocurra el perdón si quiera. Pero los personajes se comprenden y se entienden. Insisto, es un viaje emocional. Ellos se enamoran, punto. Hay quien dice, ¿las dos Españas se enamoran? Bueno, pues sí, ¿y qué? Pero sobre todo se enamoran Octavio y Adela, cada uno viviendo en una España, de acuerdo. ¿Por qué no puede ser esto una luz? Ya lo dice el padre de Octavio cuando están en el río pescando: lo mejor que te puede pasar en la vida hay que buscarlo con esperanza y paciencia. De ahí que la caña de su padre vaya pasando por varios comedores, como símbolo de que voy a conseguir algo con paciencia y esperanza: el amor de Adela.

En este momento, interviene Rodríguez Espinel, uno de los productores de Morena Films, que ha colaborado en que 8 haya podido ver la luz:

RE.: Quería comentar que es curioso que el premio que nos han dado en el Festival de Málaga haya sido el del Público. Me llena de esperanza, pues en una sociedad tan polarizada como en la que estamos viviendo, tan crispada, que sea el público el que valore este mensaje de esperanza y de conciliación que tiene esta película me reconcilia con la sociedad. Creo que todavía hay luz, que no todo está perdido en esta sociedad que nos quieren hacer creer que estamos superpolarizados y que no hay solución. 

P.: ¿Qué hizo que la productora Morena Films entrara en la financiación de la película?

RE.: 8 es un proyecto personalísimo de Julio, por el que peleó como un león durante mucho tiempo. Morena Films había producido alguna de las películas anteriores de Medem. Un día acude adonde Álvaro de Longoria, que es otro de los integrantes de la productora, pero él estaba con otros proyectos. Me la pasó a mí. Es mi tercera participación en un largomentraje. Julio quería que Longoria estuviera acompañándonos. Era un reto para mí. En parte yo me dedico a la producción por alguna de las películas de Julio Medem. Era un proyecto que sobre el papel parecía fácil. Longoria me comentó que la historia consistía en 8 planos secuencias que se podía rodar de una manera sencilla (risas). Pero como se puede ver es un reto detrás de otro reto, con ocho secuencias de ocho momentos de la historia de España como telón de fondo. Eso quiere decir que son ocho películas de época con su trabajo de dirección de arte realizado por Montse Sanz. Además, es una puesta cinematográfica a nivel de fotografía complejo, porque además de ser planos-secuencias la cámara no está quieta en ningún momento. 

P.: Pero ¿hubo más complicaciones además?

RE.: Sí, porque trabajábamos con los mismos actores durante los ocho actos [durante 90 años], lo que nos llevaba a unos procesos de maquillaje que al director tan sólo le dejaban una hora de rodaje al día. Ha sido un viaje para valientes, donde hemos encontrado muchos noes tanto de financiadores como de técnicos artísticos. Nos decían que estábamos locos. 

Ana Rujas y Javier Rey, protagonistas de la historia de 8.

P.: Julio, ¿cómo surge la idea de narrar esta historia en ocho planos secuencia con la dificultad que entraña tras siete años sin ponerte detrás de la cámara?

JM.: La idea surge, como surgen en general las ideas en mis peliculas, de una manera subconsciente. Aparto la razón, y dejo que mi versión de niño libre, que nunca crece, como ser creativo, me dé ideas. Quería contar qué podía pasar entre dos personas que, habiendo nacido el mismo día y muy cerca, en dos pueblos pequeños de la Sierra de Madrid, cuál era la fuerza de atracción entre ellos, describir ese hilo rojo invisible, como dicen los asiáticos, que pueden conectarlos. El capítulo 1 fue el germen de 8. Así empecé a escribir la historia: dos personajes nacen a la vez y cuyas vidas hacen un ocho. El número me llevó a pensar en narrarlo todo ello en un plano secuencia, todo de continuo, como escribir el 8. Y de ahí que al contar la historia de ellos, de sus conexiones en el resto de sus vidas, fuera distribuida en 8 capítulos. Y al recorrer los 90 años de ellos, me di cuenta de que también detrás transcurría España, la España de cada uno. En principio no quería contar tanto, sólo la intimidad de dos personas. 

P.: El plano secuencia en el cine es un plano que se supone continuo en el espacio y en el tiempo, pero en tu película no es siempre así.

JM.: Ocurre algo que tiene mucha magia y yo no lo sabía. Fue una sorpresa. Eso de estar creando una ficción, aunque sea con un plano continuo conectado con el tiempo, resulta que es posible lo que llamo la elipsis continuada. En el inicio, que es lo primero que rodamos, vemos las contracciones de la madre del protagonista. Su marido se despierta, enciende la luz, y ella le dice que va a nacer el hijo. Y nace. Han pasado unos minutos. En la vida real es imposible. Sin embargo, tú lo ves todo en un plano secuencia sin interrupción, y lo que sucede lo aceptas aún habiendo una elipsis. Y esto pasa en otras ocasiones en la película.

RE.: Es interesante el proceso que ha experimentado Julio a lo largo de todo el proceso de creación de la película. Durante la fase de postproducción, él se dio cuenta de que no se trataba de hacer un buen plano secuencia, sino de encontrar su propio lenguaje. Lo vemos con el plano en blanco con taconeado flamenco, con la doble pantalla ["split screen"], con otras cosas, lo importante es el lenguaje de Julio y que consigue que la forma de contar la película sea más rica. 

P.: ¿Por qué estamos asistiendo hoy en día a películas que no bajan de dos horas?

JM.: Llevo haciendo películas de dos horas desde Tierra (1996).

RE.: No creo que hay una estrategia previa de producción para que dure tanto. Cada historia necesita su tiempo para ser contada. Lo que creo es que es un error tratar de encorsetar todo en una hora y media porque es lo que el público espera. Si la película está bien contada, la gente aguanta. El público que ha visto esta película nos ha comentado que no parece que dure dos horas porque tiene buen ritmo. Hay documentales de 50 minutos que se te hacen bola. 

JM.: Cuando comencé como cinéfilo, que lo fui y mucho más que ahora, tenía 18 años y las películas duraban 90 minutos. Hay muchos filmes magistrales con esa duración clavada. Poco a poco empezaron a ser más largas. 

P.: Comentas que antes eras más cinéfilo, ¿qué directores o corrientes te siguen inspirando?

JM.: No estudié en ninguna escuela de cine. Fue mi padre quien me enseñó. Era un cineasta, como se decía entonces, amateur, de 8 mm y super 8. Me enseñó a coger la cámara, a encuadrar y luego a montar. Tenía 14 años pero yo quería ser psiquiatra. Me gustaba mucho el cine, escribía poesía y novela, ahí creció mi parte creativa. Sin embargo, había una parte de mí que me daba vergüenza, era tan tímido... Mi padre me decía que era demasiado buena persona para ser director de cine, "significa ser capitán de barco, tú no tienes nada de autoritario". Le daba la razón. Íntimamente quería ser psiquiatra, por eso estudié medicina. Soy médico aunque nunca ejercí.

P.: ¿Y cómo fue el paso de médico a cineasta?

JM.: En 4º de medicina, empecé en La voz de Euskadi, que era un periódico de Donosti. Me presenté a un concurso de crítica cinematográfica ya que era muy cinéfilo. Me leía todo, incluso guiones de películas que aún no había visto, como las de Bergman, Bertolucci, Truffaut... Escribí una crítica de la película de Fernando Colomo, Estoy en crisis (1988), y a raíz de ello me llamaron para ser crítico de cine con 21 años. Como tenía una cara de crío, tenia un amigo llamado Aitor, de 30 años y con barba, que iba en vespa a Lezo, donde estaba la redacción y entrega ahí las críticas. Así que pensaban que él era Julio Medem, el crítico. Un buen día, en un festival en septiembre, me hallaba en una rueda de prensa tras el pase de La ley de la calle (1983) de Francis Ford Coppola y, de pronto, noto un dedo en mi espalda: "Oye, ¿tú no serás no serás Julio Medem, no?". Era Juantxo, el jefe de cultura de La voz de Euskadi que me había descubierto. Yo ya pensaba ser director de cine, pero me parecía algo... Terminé medicina porque llegué a 4º curso, pero ya realmente entonces decidí que ya no quería ejercer de médico. 

P.: Y entonces diste el salto al mundo del cine.

JM.: Hice mi primer corto [Patas en la cabeza (1985)] en 35 mm. Me ayudó Aiete Films, la productora de Javier Aguirresarobe, Imanol Uribe y de Carlos Berridi. Me ayudaron prestándome todo. Presenté en Bilbao. Aquí había el mejor Festival de Cortometrajes del mundo. Con mi primer corto gané aquí un Mikeldi y me dije que me quería dedicar a esto. Así que fue esta ciudad en la que presenté mi primera película en 35 mm.