Tardes de soledad II

Albert Serra, taurino en Las Arenas de Getxo

  

El director de Banyolés Albert Serra en la Escuela de Música Andrés Isasi

 

 

El pasado viernes, 20 de febrero de 2026, tuve la ocasión de asistir por segunda vez (la primera fue en el Zinemaldia, donde ganó una merecida Concha de Oro) a la proyección de un documental titulado Tardes de soledad . Lo dirige el director Albert Serra y tuvimos la suerte de que se presentara al inicio y acudiese al coloquio tras la proyección en la sala de la Escuela Andrés Isasi de Las Arenas en Getxo. Una sala, por cierto, que al verla le gustó tanto que se animó a venir. ¡Lástima que ni la acústica ni la calidad de imagen estén a la altura de un municipio como Getxo!

Albert Serra está nominado este año a los premios Goya por esta joya del cine a Mejor Dirección (extremadamente inusual que un director de cine documental compita en la categoría general de dirección contra obras de ficción) y a Mejor Documental. Como me comentó Serra a la salida, lo tiene complicado: "Creo que hay un 35% contra un 65% de que ganemos". Flores para Antonio, sobre la figura de Antonio Flores y su hija Alba, dirigida a alalimón por Elena Molina e Isaki Lacuesta (el tipo con una flor en el culo) es la favorita. Poco tienen que hacer las restantes.

Transcribo la presentación y la conversación que tuvo Albert Serra con parte del público que llenó prácticamente el patio de butacas del Andrés Isasi. Hubo gente que se marchó. No sabemos si porque se aburrió, porque no soportó ciertas imágenes crudas de las corridas de toros o porque la próstata o la artritis se hacen insoportables cuando el metraje alcanza los 125 minutos. 

A la salida, el autor nos desveló que estaba en pleno proceso de montaje de su nueva obra: Out of This World interpretada por Riley Keough, F. Murray Abraham y Elisaveta Yankovskaya, un thriller sobre el conflicto entre Rusia y Ucrania. 

Lo que sí puedo afirmar es que escuchar a Albert Serra es una delicia en unos tiempos en que se habla con bozal, se clama o declama con superioridad moral o se destierra el humor en forma de socarronería, sarcasmo o fina ironía en unos tiempos en que se ponen jerseys y chubasqueros a perritos para pasearlos por las calles, se recogen sus caquitas en bolsas de plástico o se les transporta en carritos en un país con la más baja tasa de natalidad. Y si no, aquí tienen resumida su intervención.

Pregunta. –¿Cómo se originó el proyecto de rodar un documental taurino y a un torero como Roca Rey a lo largo de plazas de primera como Las Ventas de Madrid, La Maestranza de Sevilla o Vista Alegre de Bilbao?

Respuesta. ‒El director del Máster de Documental de la Universidad Pompeu Fabra me propuso rodar un documental. Pero no tenía un tema que me interesara para hacerlo. Tenía que ser algo que pudiera conocer, que no fuera una cosa exótica de la que no entiendo nada, sino una cosa que sea relevante de nuestro entorno. Y le digo que no tengo tema, que no me interesan los problemas de los vecinos o cualquier chorrada que haya por ahí. Otros a veces deciden hacer documentales porque, en lugar de escribir un libro, de hacer periodismo, pues dicen voy a hacer un documental, porque son unos vagos y como no van a escribir un libro, les parece más divertido hacer un documental. Pero en este caso mi única teoría para hacer un documental era que el mismo tema no se pudiera tratar con ficción. Así que Tardes de soledad  no se puede simular, no se puede representar y no hay otra forma de tratarlo si no es con la aproximación de voluntad. Entonces ante esta imposibilidad de hacerlo de otra manera me dije, pues mira, el tema taurino, que está aquí al lado, y que de alguna manera me oriento un poco y sé algo, pues tendremos que hacerlo. Y así voy a darles satisfacción a estos de la universidad. 

P. – ¿Tardaste mucho en decidirte entonces?

R. ‒ Cuando les dije que ya tengo una idea para un documental, después de cuatro años que me perseguían, me preguntan que cuál: la tauromaquia. Y me dicen: "¡Nooo! La tauromaquia, ¡no! Va a haber problemas, es un tema controvertido". Y le digo que no se me ha ocurrido nada más, que era él el que me preguntaba, el que me pedía que hiciera algo, que no había ido yo a buscarle. 

P.  –Y al final, ¿qué?

R. –Al día siguiente me llama y me dice que ha pensado en el tema taurino, y pues precisamente porque ahora no toca, vamos a hacerlo. Y yo pensé: "Bueno, tardó 24 horas". Yo a esta conclusión llegué con 0,5 segundos, pero bueno, además más vale tarde que nunca. Y entonces decidimos hacerlo y con una idea en la mente. 

P.  –Esa idea pudiera ser como la que tanto éxito le ha dado a Alauda Ruiz de Azúa, que es el respeto al espectador, que cada uno saque las conclusiones que crea oportuno. 

R.  –Evidentemente es una película que tiene que documentar un hecho, pero al mismo tiempo tenía que ser una película en sí misma, un espectáculo que se justificara por sí mismo, en tanto que espectáculo de cine y que no tuviera necesidad de explicar nada concreto ni de dar ninguna lección, ni de hacer ninguna apología, ni criticar nada. A mí no me interesan las películas que te dan algún tipo de mensaje. 

P.  –Su acercamiento al tema fue... 

R.  –Acercarme con curiosidad, intentando borrar todas mis propias ideas, todas mis propias expectativas y con curiosidad, con inocencia. Empezamos a indagar con la fe en que la cámara revelaría cosas que el ojo humano simplemente no puede ver. Como se puede ver, el punto de vista, la atmósfera está llena de momentos que ni la gente que ha ido mil veces a una corrida  –o los mismos protagonistas – pues no han tenido nunca esta perspectiva de sí mismos ni de lo que hacen, ni de cómo esto puede ser mirado desde fuera, pero con una mirada también artística, que este era otro objetivo; es decir, hacer una película artística y esto lo justifica todo. Entonces hay algo de arbitrario, ya que puedes hacer lo que te dé la gana, porque tú lo que quieres hacer es una obra de arte. Entonces lo de menos es el tema. La gente quiere ver una cosa diferente, que le transforme.

P. – Cuénteme la anécdota que le sucedió en Nueva York en una proyección acerca de esto que habla de la transformación en el espectador.

R. ‒ En el Festival de Nueva York, se me acercó una mujer al final de la proyección y me dijo: "Le felicito, me ha encantado la película. Realmente me ha trastornado. Ha sido una experiencia increíble. Sabe usted, yo soy vegana". (Risas). "Y además, tengo dos perros en casa y siempre he estado muy preocupada por este tema de los animales. Pero no lo he podido evitar: la película me ha gustado mucho. Ha sido toda una experiencia. ¡Es que usted, usted, me ha corrompido!" Bueno, le dije, en todo caso habrá sido la película. (Más risas). 

P.  –¿Cuál cree usted que es la misión del cine entonces, corromper al espectador? 

R.  –La anécdota de la señora me dio a pensar que quizás esta debería ser la misión del cine en general: corrompernos permanentemente. Es decir, hacernos ver las cosas de una manera completamente diferente, desde lo más lejano que nosotros podíamos imaginar. Y a pesar de eso, acabar como esta señora, al final de la proyección, que uno acaba amando lo que detestaba al principio. O a la inversa, que puede acabar detestando lo que antes amaba. Este es el poder del cine y su magia de trastornar de esta manera.

P. – El acercamiento al tema del documental, las corridas de toros, ¿cómo te lo planteaste?

R. ‒Si tú haces un documental con el objetivo artístico en la cabeza, entonces no vas a hacer un panegírico del torero Andrés Rey Roca, de lo que estás viendo, ni una crítica si no tienes ninguna idea a priori, algo que decir sobre el mundo del toreo. Esta es una premisa bastante interesante mía, que es la de que yo no tengo nada que decir. Entonces utilizo las cámaras para ver e intentar buscar cosas que me sorprendan a mí y, que por casualidad, incluso pueden llegar a sorprender a gente que está toda la vida dentro de ese mundo de la tauromaquia. 

P. ‒ Pero tu aproximación estilística se aleja de otros documentales.

R. ‒Sí, trato de buscar que sea una imagen un poco más poética, un poco más ambivalente, un poco más extraña de lo que está sucediendo en la plaza de toros, un poco más profunda, quizás. Pero al mismo tiempo, claro, es un documental. Y he de tener cierto respeto por el tema, tienes que tenerlo. Si no es así, pues haces una película con tu tema y con tu gente, y no vas a molestar a otras personas para hacer, sabes, una crítica. Esto es una cosa muy estúpida, además, porque todas las películas documentales son una crítica de algo, de alguna manera a mí nunca me gustaron, pues siempre pones por delante tu opinión sobre un tema. Ya es mucho más agresivo, digamos, criticar algo que elogiar algo. Da la sensación de que tu opinión es mucho más importante, que realmente tienes como la necesidad de decir algo sobre eso.

P. – Entonces en Tardes de soledad ¿no se plantea si se está a favor o en contra de la tauromaquia sino que hay un cierto acercamiento desde la fascinación?

R. ‒ Lo primero es que no quiero perder mi vida en criticar cosas, no me apetece porque no tengo tanto tiempo. Entonces, si hago algo es ligeramente en positivo, porque me fascina lo que me gusta, que me intriga, por lo que siento curiosidad, por lo que sea, pero no quiero ser negativo. Yo no voy a perder mi vida en criticar cosas, que se espabilen los otros. No es mi problema. No me interesa y me da igual. 

 

Al entrar a matar, nos salió un Mihura, Albert Serra

  

P. – Pero usted, ¿está a favor o en contra de la tauromaquia?

R. ‒ No tengo nada a favor de la tauromaquia. Pero si me dan a elegir, prefiero que exista. Mira, sólo porque existe una cosa diferente. No me gusta que todo el mundo sea igual, que todos los aeropuertos sean iguales, así como todas las ciudades, las mismas tiendas o que todo el mundo piense lo mismo. Prefiero hacer algo un poco diferente y no está mal, sea esto, sea otra cosa.  

P. – La participación de Roca Rey y sus subalternos en el rodaje, ¿supuso alguna modificación en el plan de rodaje o de enfrentamiento de lo que tú querías rodar?

R. ‒ Si te importa, lo justo, para ser respetuoso, es que de alguna manera haya un equilibrio de los elementos que tú has encontrado delante de la cámara y esto se refleja en la película final. Pero al mismo tiempo, sabes, el objetivo es artístico, como dije al principio, siempre será una forma de traición. Siempre habrá algo de arbitrario, digamos, en la visión o en la mirada artística que no va a gustar a los protagonistas. Y esto de alguna manera es el certificado objetivo de la validez de la cosa. No digo que tenga que ser ningún tipo de enfrentamiento ni nada. Los toreros quieren ver una determinada imagen de sí mismos. Y a mí, como artísta, lo que pensaban los toreros me daba igual. Porque el arte no entiende de moral. La película, de todas formas, existe gracias a la generosidad de ellos y de dar un acceso completamente inédito en la historia de la tauromaquia y del cine. 

P. – En cierta manera, usted ha sido un privilegiado al poder rodar el documental como lo ha hecho.

R. ‒ Estoy agradecido, sí. Y la mejor muestra de agradecimiento es dar la mejor película posible. Y esto es una contradicción porque les vas a dar el mejor documental posible y, a su vez, les expones a un nivel de amplificación tan grande, donde uno se ve a sí mismo sin haber tenido experiencia anteriormente, como objeto de una obra de arte con esta ambición. Y al verse distinto a como se hubiera querido ver, habrá siempre un grado de fricción inevitable. Es como una traición a los toreros participantes, pues no puedo rebajar el nivel artístico de la película en aras de que al protagonista le guste. 

P. – Has comentado que cuanto mayores y más peligrosos eran los toros y más importantes eran las plazas, la tensión narrativa de Tardes de soledad mejoraba.

R. ‒ Eso no se puede reproducir en ficción. Si tú quieres filmar un ritual, ¿cómo vas a representarlo con actores? No tiene ningún sentido. Como el componente ritual es tan importante, tan esencial que lo configura todo, no se puede representar, más allá de su propia repetición. Lo que tratamos de hacer en el montaje es reproducir la estructura del ritual taurino a través de la reiteración, como la gente que va a misa. Y es algo no narrativo. Por eso todas las películas que se han hecho sobre tauromaquia han fracasado, pues son obras narrativas, explican problemas que tienen una evolución dramática como El momento de la verdad de Francesco Rosi. 

P. – Entonces, ¿no quisiste rodar un documental narrativo?

R. ‒No, no. No quise hacer un entretenimiento con una estructura narrativa. Desde el principio me dije que Tardes de soledad no era entretenimiento, sino que iba a reproducir el ritual. Y eso es repetición, repetición y repetición. 

P. – ¿Por eso hay tantas escenas de corridas de toros?

R. ‒ Mira, hay gente que me dice que le ha encantado, pero la última corrida ya sobra, ¿no? La idea era simple: que se repitieran [las escenas de los tercios], y que tuviera esa estructura de que no esperaras nada. El ritual taurino, el rito sacrificial, es como una magia en la que esperas algo, que se va renovando.

P. – Has elogiado al documental como modo para contar la esencia de algo tan importante como esto de la tauromaquia.

R. ‒ Hay poca gente que tenga la misma aptitud que yo. Porque a mí me da igual todo. Me da absolutamente igual lo que piensa el público, lo que piense el torero o lo que piense todo el mundo, o si la película va bien o va mal. Me da igual. Y esto es una aptitud muy sana, higiénica para afrontarse con el documental, pero no creo que la tenga mucha gente. Siempre tienen algo que decir, siempre algo de ego, opinión propia. Ves a estos tontainas en los Goya haciendo discursos políticos todo el rato, que hasta un niño de tres años ha pensado. No sienten una curiosidad real por algo, no se ponen en una situación de inocencia, de expectativa por conocer, en este caso, a los toreros. ¿Son gente seria o no, buena o mala gente? Hay gente que trata temas más peligrosos y se juegan la vida propia, no la de los protagonistas de los documentales, rodando en Ucrania, Palestina, Rusia. Algunos con logros artísticos extraordinarios, la mayoría con logros artísticos pésimos. 

P. – El coraje y el logro artístico no siempre van unidos de la mano, ¿no? 

R. ‒ En el documental es algo contradictorio, pues hay de algún modo que estetizar. Y es lo que vemos en Tardes de soledad. El documental para ser artístico tiene que ser una expresión artística de algo. Entonces se da la paradoja para mucha gente de que en realidades muy horrorosas, no ve bien que el artista documentalista embellezca la guerra, por ejemplo. Parece que hace una apología implícita de la violencia al estetizarlo. 

P. –¿Usted no lo cree? 

R. ‒ No. Aquí vemos cómo se muere el toro y hay un plano de cuarenta segundos o de un minuto en el que  vemos cómo la vida se le escapa y parece que lo estés viendo en cámara lenta incluso. Trato de que el espectador vea algo en lo que no se ha fijado antes y está un poco estetizado. En fotografía o en pintura lo hemos visto, pero verlo continuo en el tiempo no se había visto ya que no existía la tecnología adecuada. Todo acto de filmación de realidades violentas u horrorosas sería una apología implícita si lo haces estéticamente, porque sería algo tan bonito... Por eso le criticaron a Luchino Visconti por La caída de los dioses al filmar a los nazis con unos trajes elegantes y que fumasen de manera señorial, así todos quieren ser nazis porque van tan elegantes... El guion critiza el nazismo pero las imágenes que se ofrece de ellos son tan hermosas que parecen ensalzarlos. 

P. – Hay otros casos de lo que comentas como el del documentalista Gianfranco Rosi.

R. ‒Fuego en el mar fue muy criticado también porque mostraba cómo allegaban inmigrantes a la isla de Lampedusa de una manera bonita. Filmaba a los fallecidos en la costa recubiertos de esas mantas térmicas plateadas, como si fuera arte contemporáneo, desapareciendo así, pensaban algunos, la crítica social, y fascinándose por esa cosa ritual de la muerte, aunque fuera horrible, accidental y moralmente execrable. Mi documental aborda una realidad más inocua pero también se da esta paradoja de rodar lo dramático de una manera estética. Yo no soy el responsable de que existan las corridas de toros. Tan sólo lo filmo. Ya existía. Como decía un filósofo catalán, "las tradiciones no hay que matarlas, hay que dejarlas morir". Esta dicotomía entre lo estético y lo moral, y mi documental plásticamente es vistoso, la sangre del toro, los trajes de luces, el traje manchado de sangre, que no sabes si es del toro o del torero, los brillos cuando salen en la Maestranza, que ya no sabes si estás en la realidad o en Marte, o la furgoneta donde va la cuadrilla que parece una nave espacial, todo ello es el logro de la complejidad de la realidad. 

P. – Como introducir el humor al lado de la muerte.

R. ‒ Exacto. O un tipo de poesía popular con la que habla uno de los subalternos de Roca Rey diciendo "con qué verdad has matado a los dos toros", "con verdad plena". ¿Quién diría verdad plena? ¿Cómo se mata a un toro con verdad plena? Y esto es real. No me lo he inventado yo. El sonido me lo encontré al final del rodaje ni miré la imagen tampoco. En la película ese esteticismo puede parecer construido. Pero la captación es supersalvaje, sin ningún tipo de control. 

P. – ¿Qué dificultades hubo en el montaje?

R. ‒ Un tema muy controvertido, que dio mucho que hablar en esa fase: los insultos al toro, los momentos en que no muere el toro y le llaman “hijo de puta, me voy a tomar una cerveza más fría que tu puta madre”. Hay un mito en la mente del espectador de que el torero, al menos,  tiene un respeto por el toro, que es una lucha noble. No se le insulta así al toro. Sí, claro, pero esto está en la realidad de lo que se rodó. Y yo me preguntaba hasta qué punto podemos poner mucho de esto en el documental. Dependiendo de lo mucho o poco que salga, podemos tergiversar la realidad. Pero resultaba que los toros que aparecen en la película eran toros muy difíciles, para ellos bastante innobles, poco bravos, peligrosos para torear en plazas importantes como las que salen. Les tenían un odio especial porque no les habían dejado lucirse. Si no entiendes esto, lo que pensabas de que la lucha entre torero y toro era algo noble, se convierte en los insultos de un psicópata sádico. Pero esto no siempre es así, porque tengo muchas horas de grabación. Depende del tipo de toro y de corrida. Es como en la guerra entre franceses y alemanes: en paz, son hermanos, de la misma raza, misma religión, pero si tienen que matarse entre ellos, ¿qué se van a decir, ¿simpático? Pues ojalá que se muera el otro y no tú, ¿no? Entonces, elijo poner estos insultos de los toreros en un contexto determinado como son las plazas importantes y con toros difíciles. Espero que el espectador lo entienda, de que lo dicen porque están en corridas complicadas, que todo tiene sus matices. Espero que la gente lo comprenda, si no pues mal.  

P. –En las escenas que transcurren en la furgoneta con la cuadrilla y Rey Roca, no se llega a entender bien. 

R. ‒ El sonido está bien. Lo que pasa es que hablan de modo que con una captación de sonido muy buena se hace incomprensible lo que alguno dice por el acento andaluz. Hay alguna frase al límite de lo comprensible pero es lo que hay. Que le enseñen dicción. Esto es un documenta.. No soy profesor de dicción en la vida real. Soy documentalista. En la ficción, pones a uno con buena dicción, que lo repita veinte veces hasta que lo diga bien. 

P. – Existen tres mundos: la plaza, la furgoneta en la que va la cuadrilla y la soledad del torero en el hotel

R. ‒ Esto era una idea mía desde el principio. Creo que en el documental hay que limitarse por si no la realdiad sería inabarcable. Y a mí me gustaba cuando Roca ya estaba vestido de torero, que se ve como héroe. No me gustaba la vida cotidiana de la persona corriente aunque fuera torero. Tenía que aparecer vistiéndose o ya vestido en plan héroe, en algo que no es en la vida cotidiana. Y esto es bastante paradójico porque para el matador, sobre todo, la vida real es lo que transcurre en la plaza. Y lo otro es como trabajar, es vivir una normalidad anodina. 

P. – ¿Se descartó del montaje final muchas cosas?

R. ‒ Rodamos con unos chicos jóvenes que quería que fuera un prólogo o epílogo. Eran unos toreros en ciernes toreando a la luz de la Luna en la dehesa. Al final como no había sangre, era como algo medio infantil, lo quitamos y nos quedamos con el plano del toro que nos mira al frente. Fue una casualidad este prólogo. Nos gastamos mucho dinero porque es complicado rodar al aire libre, sin barreras, con seguridad, pero al final el resultado era inane. No había sangre. Y el elemento de la sangre es algo que da un interés extraordinario a la película, no como violencia sino plásticamente. 

P. – Tardes de soledad está concebida con planos de detalle.

R. ‒ Esto es bastante raro: el hecho de dar importancia a detalles muy pequeños. Esto no es periodismo sobre si toros sí o toros no. Además, si uno tiene una opinión sobre esto, de qué te sirve la película ya. Esto es una experiencia para el espectador orientada al placer estético, que ambiciona ser una obra de arte, siendo una experiencia cinematográfica. Con estos detalles que se muestran (como el plano que trasncurre en La Maestranza y vemos cómo uno de los subalternos mira a Andrés Roca con una cara de amor, una cosa extrañísima), que hay que estar concentrados para verlos, trato de alejarme de esos directores que tienen ideas que ilustrar porque todo es brocha gorda. Los detalles en ese caso no tienen mucho sentido, pues lo que pretendes es ilustrar una verdad. ¿Cómo vas a trufarla de detalles cuando estos son por definición espontáneos, como apéndices de la realidad? Por eso en la ficción, se simplifica la vida hasta extremos en que se convirtienten en algo para niños. La vida de cualquier de nosotros es infinitamente más compleja que lo que ves en cualquier obra de ficción, es más ambivalente, con más detalles.  

P. – Nos has puesto los toros como si estuvieramos en la barrera, no en los tendidos de arriba que suele ser la experiencia de la mayoría de los espectadores, viendo lo duro que es morir a los toros.

R. ‒ He querido mostrar un punto de vista inédito, que antes no se hubiera visto. Por ejemplo, ver a un torero que se ponga a mirar concentrado a la cara, durante un minuto, ver cómo muere el toro. He querido dejar constancia etnológica de una intimidad taurina que no se había rodado antes por cuestiones tecnológicas y conceptuales ideológicas de los anteriores directores. Ahora se pueden tener transmisores de sonido cosidos en los trajes de luces de los toreros y no hay que cambiar la pila durante cinco horas. 

P. – Los planos en ocasiones son muy cerrados.

R. ‒ Quería retratar la esencia de la tauromaquia. Algunos puristas del torea me ha reprochado que los planos fueran demasiado cerrados, no se ven bien los muletazos o el juego del capote. Pretendía que, incluso para el espectador más obtuso, entendiese la complejidad de lo que está suciendo en la plaza, que todos los elementos estuvieran representados: equilibrar el humor, la poesía popular, la gravedad, el absurdo, lo grotesco, que puede estar en el umbral de lo espiritual o de lo trascendente porque hay un hilo muy fino. El toreo es un canto a la vida porque es la aceptación de la vida en todos sus problemas, en todas su fricciones, en todos sus riesgos y problemáticas, la más grave de todas es que se acaba. Y que puede finiquitarse en cualquier momento. La tauromaquia es un símbolo de aceptar la vida a pesar de todo este dramatismo que la rodea, donde solo hay problemas y fricciones con un final seguro: la muerte. Y aún así se acepta y se repite en el ritual, que nadie te obliga, sino que acudes voluntariamente a ese ritual plásticamente fascinante. 

P. – Rodando tanto tiempo habrá acabado siendo un experto en tauromaquia.

R. ‒ Soy en la historia de la humanidad, en tanto director y montador de la película, que ha visto 700 horas de extrema calidad de filmación sobre tauromaquia con unos operadores de cámara con criterio artístico, que han captado cosas dificil de ver en la plaza e inéditas sobre el tema que yo. No sé quién puede discutir sobre tauromaquia conmigo. Lo digo sinceramente porque la cámara hace visible lo que es invisible al ojo humano. Podría dar consejos a todos los toreros. (Risas).

14 de febrero, día de...

Cafestore Lopidana Francia 

 

  

 

 Hoy les podría hablar de algunas películas del género romántico (¿o será subgénero dentro del género drama?), pero creo que lo que estoy viendo podría convertirse en argumento para un corto antirromántico. 

Veamos. Estoy sentado en una cafetería de esas que hay en zonas para echar gasolina, un pis y, si se tercia, una siesta. Está en el Área de Servicio Lopidana Francia; enfrente su gemela, el Área de Servicio Lopidana Madrid. Como ven lo de Francia y Madrid nos aclara el sentido de la carretera. 

Dentro, en el frontal de la barra, “Cafestore”. Ya saben que si no lo ponen en inglés el pincho o el café, it would stop being worth an arm and a leg* Ahí están los camareros, con cara de pocos amigos (como si les hubieran dejado este día la pareja). Al lado del rótulo “Cafestore”, un texto ocurrente de algún publicista: “¿Nada más? ¡Ni nada menos!” Ya me lo imagino con un bolígrafo entre sus dientes imaginando con sonrisa autocomplaciente la escena: el barman preguntando tras servir el café, "¿nada más?"; el cliente exclamando dichoso, "¡ni nada menos!"

Afuera un día de perros, como si los ángeles tuvieran incontinencia urinaria tras haber flechado a casi todo dios. Entra el frío por la dichosa puerta automática (me cago en los ingenieros que diseñaron esa mierda, con lo bien que funcionan las puertas con muelles de toda la vida) y me siento en el lugar más alejado del frío siberiano de la llanada alavesa. 

La camarera me pregunta qué va a ser. Y tras mirar la carta con opciones que hacen del McDonald un antro donde sirven comida delicatessen, le pido algo que no arriesgue mi salud, aunque no así mi bolsillo. 

El atraco es a mano sin armar (estamos en la época de Pedro Sánchez y los robos se hacen sin violencia pero con convicción de que no lo son). El bocadillo de pan de mármol (nada de Ferrara, créanme) con un vómito de atún de lata y dos trozos de, ¡ay!, pimientos de… China me cuesta 7,25 €. En el ticket lo denominan Boc. Cantábrico. Mayor sorna no puede haber, ¿no? Para pasar el mármol de Ferrara pido una Coca Cola con un hielo para fastidiar, pues la temperatura no supera los 6ºC afuera, aunque dentro no variará mucho más. Lo que me apetece es un caldo bien caliente mientras la puta puerta corredera se abre y se abre al salir y al entrar más cándidos pardillos que osan hacer parada. Me doy cuenta de que en el Oeste las paradas y fondas tenían más dignidad y calidad que estos antros fundados por Repsol o cualquier otra empresa que ven la oportunidad de sablearte al tomar un café mientras cargas combustible. Vean cualquier película de John Ford o Anthony Mann.Total que pago 9,85 € y me cago en Arlete, que es la camarera que me ha atendido según indica el comprobante.

Me siento junto a una fachada de cristal. ¿Y creen ustedes que desde ese gran ventanal puedo disfrutar al menos del desenfreno de torrencial lluvia que este día de San Valentín me ofrece? El diseñador de "Cafestore" pensó que por las tardes el sol caería a plomo por ese lado y tuvo la ocurrencia de poner una especie de vinilo de protección solar. Así que la imagen que tengo es la de un cristal con perforaciones minúsculas por donde ver la A-1 al fondo y los autos aparcados en primera línea. 

 Mientras trato de no dejar ninguna pieza dental en el bocata, observo que en la pared lateral de la barra, sobre fondo negro, se revela un texto que dice: "¡Qué difícil es elegir cuando te gusta todo!" El publicista tiene la mordacidad de poner "todo" en una tipografía de cuerpo mayor que el resto. Me quedo rememorando las raciones que había en las vitrinas refrigeradas de la barra. Y ese "todo" se me cae a los pies.

 Doy un trago a la Coca Cola para pasar la pulga. Delante de mí, a mano izquierda, un par de mujeres de atrezzo frente a frente disfrutan de una opípara comida. La que tengo delante de mí viste un polo blanco que cubre unas tetas como las de Maria Antonietta Beluzzi en Amarcord (la estanquera que abraza al joven fascinado por su voluptuosidad), pantalón de chándal azul oscuro y un pelo otoñal grasiento y sin ir a la peluquería demasiado tiempo. Sobre la mesa, tan sólo atisbo dos vasos y una botella de plástico de agua embotellada. Doy fin al bocata de atún mientras pienso que Beluzzi (no la Bellucci) tiene una cara regordeta coloreada con unas cejas que, al mirarla, ningún querubín querría asaetearla ni en el día de san Valentín. 

 Ustedes se preguntarán qué hago en una estación de servicio de la autovía A1 cerca de Vitoria-Gasteiz en el día de los enamorados: huir. En lo que me queda de vida, habrá una imagen que me perseguirá: la de mi hijo pequeño de seis años preguntándome desde la puerta de la habitación de casa "¿qué has hecho, aitá?" Y yo con el cuchillo en la mano; y ella postrada sobre un charco de sangre, sin hilo de vida al que agarrarse.

Ya vienen. La sirena apagada, las luces de la patrulla encendidas. Apenas las puedo vislumbrar a través del ventanal por el maldito vinilo protector. Ya entran, diligentes a proceder al arresto. "No arme escándalo", me ordena uno de los agentes, mientras el otro queda más atrás. Me agarra del brazo y me sacan afuera. Apenas Antonietta Beluzzi se da cuenta de lo que pasa al levantar la mirada del móvil y me dirige una mirada entre admirativa (el mal siempre seduce a los perdedores) y sorprendida.

En el exterior, mi rostro queda bañado por las gotas de lluvia entremezcladas por alguna lágrima furtiva por el amor que fue y ya no lo es en el día de san Valentín. Y cuando me introducen en el auto patrulla, el director de la escena al fin exclama: "¡Corten!" Y yo todavía con trozos de la pulga con vómito a atún en el fondo del paladar.

 

La importancia del sonido

Muere Fernando Esteso, un cómico grande, único y libre 

Llega una edad en la que las conversaciones con tus coetáneos se visten de luto, sufrimiento y penalidades diversas. ¡Bendita infancia! Esta mañana mientras degustaba una magdalena de sexo convexo, mojada en el café, me dispuse a escuchar por la radio la final del Open de Australia entre Carlos Alcaraz y Novak Djokovic, 16 años de diferencia, la juventud versus la madurez deportiva. 

Quien haya leído un relato breve titulado Por un bistec, escrito por Jack London, recordará que trata de un boxeador llamado Tom King al que le ofrecen un combate de boxeo contra un joven venido de Nueva Zelanda, donde gozaba de gran popularidad. Pero como en Australia no le conocen, le enfrentan con el viejo Tom King, ya en franco declive.

En la radio no es frecuente que transmitan un partido completo de tenis. Así que los locutores se las ven y se las desean para narrar el intercambio de raquetazos entre Djokovic y Alcaraz. El primer set cae del lado del serbio y, por un momento, parece como si llegar a los 25 Grand Slam a sus 38 años estuviera al alcance de su raqueta.

En Por un bistec, Tom King es el único de la familia que ha podido comer un plato de gachas antes del combate. Había mandado a los niños a la cama antes de la hora acostumbrada para que con el sueño no recordaran que no habían cenado. Nadie le había querido fiar para poder tomar un bistec antes del crucial combate. Era un viejo que sólo quería ganar una bolsa para pagar al casero y a los tenderos.

El Open de Australia de esta mañana no se teñía del dramatismo de la pobreza ni de la necesidad acuciante en que transcurría el relato de London, pero sí se mascaba el dramatismo por la gesta heroica de saber si Djokovic se erigía no ya como el tenista con mayor número de Grand Slam, sino si lograría superar a Margaret Court, tenista con la que empataba en títulos y, lo más importante, si lograba vencer a la Juventud.

A Carlitos Alcaraz las cosas no le iban bien en ese primer set. Algún comentarista revelaba lo que podía ser la clave del partido: «Si Carlos logra alargar el partido a cinco sets, entonces más probabilidades tendrá de que la final caiga de su lado».

Al boxeador Tom King, mientras acudía andando dos millas al Gayety Club donde tendría lugar el combate, le vino a la memoria «la imagen de la juventud, de la juventud gloriosa, pujante, exultante e invencible, la juventud de músculos ágiles y piel satinada, de corazón y pulmones que no conocían la fatiga, de la juventud que reía del ahorro del esfuerzo». 

Djokovic sabía que tenía que golpear desde el principio y lo hizo. Pero después, Carlos Alcaraz lograba ganar el segundo set por 6-2 y dar la vuelta al partido en el tercero imponiéndose por 6-3. No sé en qué momento, tal vez cuando me alejaba de la radio ubicada sobre la mesa de la cocina, haciendo quehaceres hogareños, me percaté de algo: aunque no lograba entender las palabras de los locutores con nitidez, me iba dando cuenta de qué lado caían los puntos. La explosión de júbilo del público asistente en el Rod Laver Arena era más intensa cuando el serbio Nole lograba ganar un punto que cuando el de El Palmar lo sumaba. Bueno, Novak es el rey de Australia (10 títulos) frente a un veinteañero que no lo había logrado ganar todavía. El cariño del público estaba claro.

El sonido es mucho más sugerente que la imagen, es más connotativo frente a la imagen, que es habitualmente más denotativa. Y ahí me quedé pensando en ello mientras sostenía la escoba entre las manos y el griterío me connotaba que el público quería que la Vejez se impusiera ante la Juventud. El sonido en muchos casos transmite emociones, sensaciones y contextos más allá de su significado literal. Un sonido puede tener una connotación emocional: por ejemplo, el sonido de un trueno puede connotar peligro, tensión o incluso terror, dependiendo del contexto; las notas o acordes pueden crear una atmósfera, transmitir melancolía, alegría, ansiedad, etc. El sonido grave de un violonchelo puede connotar seriedad o tristeza.  Así que, en general, el sonido suele apelar más a lo emocional, simbólico o abstracto, que a lo literal. Esa es la fuerza, su poder. 

En el cine recuerdo una película vista en la Seminci titulada The Guilty (2018) del danés Gustav Möller sobre un oficial de policía que ha sido relegado a operador del servicio de emergencias. Durante un turno de noche recibe la llamada de una mujer que está en una situación delicada, pues dice estar secuestrada en un auto por su marido. Möller tiene el acierto de que durante los 85 minutos que dura la historia jamás traslada la cámara ni el punto de vista a otro lugar que no sea la propia sala de emergencias donde está el agente. La conversación y los ruidos que oímos a través de los auriculares del policía es connotativo, nos impele a imaginarnos la situación desesperada en la que vive la protagonista. Es la fuerza del sonido ausente de toda imagen que le acompañe. La pueden ver en RTVE gratis por si quieren comprobarlo.

La fórmula se repite en otra película que se ha estrenado hace tiempo en salas y que está nominada este año a Mejor Película Internacional en los Oscar. Se trata de La voz de Hind de la tunecina Kaouther Ben Hania. Relata cómo el 29 de enero de 2024 los voluntarios de la Media Luna Roja reciben una llamada de emergencia. Se trata de una niña de seis años que está atrapada en un coche en Gaza que ha recibido el fuego del ejército israelí y suplica ser rescatada. Se da la circunstancia de que Ben Hania no tiene el menor escrúpulo de haber utilizado las grabaciones auténticas de la voz de Hind Rajab como material de audio para su obra. Ben Hania, como ya lo hiciera Möller, no abandona la sala de emergencias y se vale del sonido y de las palabras de la niña para connotarnos su situación dramática.

El partido entre Djokovic y Alcaraz afronta el cuarto set. En esos momentos, se ve interrumpido por un boletín informativo de la SER en el que se nos informa de que el actor Fernando Esteso ha fallecido a los 80 años. El cómico llevaba dos días ingresado en el hospital universitario de La Fe por una insuficiencia respiratoria. Fue conocido en los ochenta por rodar películas de carácter machista junto a Andrés Pajares.

Ya en el informativo de las 14:00, Aida Bao nos hacía un breve: «Lo hemos confirmado apenas hace una hora, ha muerto Fernando Esteso, famoso actor del destape a los 80 años. Alcanzó la fama en las décadas de los 70 y 80 junto a Andrés Pajares con el que formó dúo cómico. Esteso nació el 14 de enero de 1945 en Zaragoza y ha muerto esta madrugada en Valencia a los 80 años. Hacía tiempo que tenía problemas respiratorios».

El cuarto set caía del lado de la Juventud. Alcaraz se imponía a la Vejez por 7-5 y ganaba por primera vez el Open de Australia.

Con la imagen evanescente de Esteso imitando a voces de cantantes de los 70 en RTVE, me vino a la cabeza mientras notaba en mi cuerpo la artrosis en las muñecas, el dolor de espalda y la polaquiuria, aquellas palabras del relato de Jack London: «Sí, la juventud era Némesis, la diosa de la venganza. Destruía a los viejos sin darse cuenta de que al hacerlo se destruía a sí misma. Se dilataba las arterias y se aplastaba los nudillos, y con el tiempo era a su vez destruida por la juventud. Porque la juventud era siempre joven; sólo envejecía la vejez».

Y ahora escuchaba por la radio el júbilo de los locutores, la exaltación de Alcaraz, el griterío de parte del público del Rod Laver Arena y las palabras exultantes de sus más allegados que creía verlos abrazarse a él. Es lo que tiene la radio, que es connotativa. Y Tom King, a su regreso al hogar, no llevaba en los bolsillos ni un sólo centavo. Se hacía viejo. Lo más duro, pensaba, mucho más que haber perdido el combate, era comunicarle a su mujer el resultado. 

Y en la lápida sonora de la SER, la infamia de reducir a Fernando Esteso, vencido por la Vejez, como un cómico que hizo películas machistas y adquirió fama por ser actor del destape. D.E.P... la SER.

Los Soprano

 Charles Foster Kane homenajeado en Los Soprano

  

 

No me gusta ver series —sobre todo si se tiran varias temporadas—, ni suelo verlas. Lo mejor es esperar a que pongan lo que antes en el cine era el rótulo de The End y, entonces, si merecen la pena, intentarlo. Dense cuenta de que la vida es muy corta, aunque cuando se está en la veintena uno tiene la distorsión juvenil de que hay que quemar gasolina sin temor a agotar las reservas de la Shell o Exxon juntas. 

El caso de Los Soprano (The Sopranos, 1999-2007) de David Chase, creador y coguionista, consta de seis temporadas de 86 episodios en total. He hecho un cálculo sencillo: si cada episodio son 50 minutos aproximadamente, entonces ver Los Soprano es como si hubieras ido al cine a ver unas 36 películas de dos horas. ¿Ven lo que les digo?

Así que de ver series, trato de ser muy selectivo: Breaking Bad, Juego de Tronos, Chernobyl, Black Mirror (esta no es realmente una serie), House of Cards o la danesa Borgen, junto a las españolas que no desmerecen para nada las anteriores, Patria y Antidisturbios, son las excepciones a mi frase "ni suelo ni me gustan las series".

Como me gusta escribir sobre el Cine, sí con mayúsculas, y busco como sabueso en cualquier lugar y tiempo piezas de caza que pueda mostrar en este cuartito bloguero de cazador, pues lo he hallado en Los Soprano. Esta serie de HBO, de las más reputadas entre los seriéfilos, trata de una familia de mafiosos italoamericana de Nueva Jersey encabezada por Tony Soprano. El actor que lo encarnaba, James Gandolfini fallecido a las 51 primaveras, nos guiaba por los escenarios tanto de su vida familiar como laboral, con paradas a lo Woody Allen en la consulta de la hermosa (¡cuántas veces me habré quedado mirando sus piernas y tener que darle al rewind para volver a poner atención a la conversación!) psiquiatra Jennifer Melfi (Lorraine Braco).

Las dos escenas que les traigo, como si de dos piezas de caza mayor se trataran, están en la segunda entrega de la temporada 5ª, que lleva por título otro guiño cinéfilo —no por casualidad, como suele pasar en este magnífico guion—: Rat Pack, alusión al grupo de artistas de los cincuenta y sesenta del s. XX formado por Frank Sinatra, Dean Martin y Sammy Davis Jr. entre otros. 

Pues bien, Carmela Soprano, la esposa de Tony Soprano, invita a sus amigas (entre ellas a su cuñada Janice) a su casoplón, donde tiene montada una salita para proyecciones de cine en VHS. ¡No había llegado el digital todavía! 

—Aquí está, la primera en la lista de las mejores películas nacionales del Instituto de Cine Norteamericano, Ciudadano Kane —comenta Janice mientras saca el vídeo del estuche.

—¡Dios, es en blanco y negro! —exclama una del grupo a punto de salirle un sarpullido.

—¡Oh!, eso es lo que se pretende en un cineclub de cine: probar cosas nuevas —dice Carmela Soprano mientras abre una guía de cine de 2004—. Ahora veamos a modo de introducción qué dice Leonard Maltin. 'Un filme que rompió todas las normas e inventó algunas nuevas. La cinematografía, la música y el guion ganador de un Oscar de Welles y Herman no sé qué son de primer orden'.

En el arranque de la proyección hay un aviso de que el FBI advierte de que la difusión, alquiler y demás zarandajas están prohibidas sin el permiso del dueño del copyright. Si ven el capítulo sabrán que el FBI está al acecho sobre Tony Soprano y demás miembros que conforman la famiglia. Así que como ven todo está hilado.

Acaba la proyección y la novia de Christopher Moltisanti, primo de Tony, nos hace spoiler de la película de Ciudadano Kane:

—Bueno, así que era un trineo, ¿eh? Debería habérmelo dicho alguien.

—Creo que es fascinante que el hombre tuviera todas esas cosas —en alusión al protagonista de la película, Foster Kane, magnate de medios de comunicación—, pero no sé, que muriera solo sin nada ni nadie.

—¡Qué tío! 'Tú pones los titulares, yo pondré la guerra' —rememora otra sobre el poder de Kane—. ¡Era un creído!

—La verdad es que como película... —dice una.

—Es muy buena —concluye Carmela. 

Se hace un silencio incómodo. El coloquio de cineclub parece que no dar más de sí. Y entonces las mujeres vuelven a su mundo real:

—¿No os he contado que vi a Laura Basi en el probador de Loehmann's? Seguro que se ha hecho un arreglo. Una talla más de pecho y un lifting.

—Bueno, dijo que estaba reformando el piso de arriba, pero no tenía ni idea. (Risas).

La segunda escena completa la anterior, con un poco de humor sobre los personajes. Volvemos al mismo escenario y con las mismas mujeres, que se reúnen en torno a un picoteo. Un matiz, Toni Soprano, en pleno proceso de divorcio de su mujer Carmela, se ha llevado el aparato reproductor de vídeo, así que no hay sesión de cineclub.

—Francamente, Carmela, esto es mucho mejor que ver Casablanca —se sincera una.

(Evidentemente, la situación no da para romanticismos como la película de Bogart y Bergman).

—De todos modos no necesitaba volver a verla. Aunque eso mate a Tony, recuperaré el equipo para la próxima vez. ¿Cuál es la siguiente en la lista? —pregunta Carmela, que se está divorciando.

—Número tres, El padrino —lee de la guía de cine de Leonard Maltin su cuñada.

En Rat Pack ven Ciudadano Kane por motivos simbólicos, no por casualidad. La serie recurre a menudo al cine para explicar a sus personajes. En este caso Tony se identifica con Charles Foster Kane, un hombre poderoso como el mafioso, que lo tiene todo pero está sólo y vacío. Tony en este punto de la historia se encuentra en un punto parecido, con poder, dinero y respeto, pero cada vez más aislado y desconfiado. La película es un espejo de Tony.

Ciudadano Kane me fascinó desde muy joven, pues se trataba de la pérdida de la infancia  —yo que era un recién náufrago abandonando ese paraíso—, simbolizado en el trineo. En el capítulo Rat Pack se refuerza la idea de que muchos problemas de Tony provienen de su infancia y su madre, algo que está presente a lo largo de los capítulos con la visita asidua a la psiquiatra. Recordemos que Foster Kane es entregado a un tutor legal por su propia madre (¡), el banquero Walter Parks Thatcher, para que lo críe y administre la fortuna que herederá, arrebatado así de su infancia y de su hogar afectivo con sus tíos que lo habían acogido. 

Por último, no querría dejar de comentar el título del episodio. La ironía surge de que los integrantes del Rat Pack original simbolizaban la amistad y la lealtad, algo que no ocurre en el grupo de mafiosos, que desconfían constantemente uno de otros, e incluso tienen confidentes policiales dentro del mismo.

Así que ya saben, Ciudadano Kane refuerza el mensaje del capítulo, pues el poder absoluto conduce al aislamiento, y la verdadera pérdida no es el dinero ni el imperio, sino la capacidad de confiar y amar. Los seres dañados desde la infancia tienden a ello. Como Foster Kane o Tony Soprano. 

 

Goyas: lectura de candidaturas 2026

Los invitados esperados asistieron a La cena

Los domingos y Sîrat se medirán frente a frente en la 40ª edición de los Goya, mientras que Maspalomas, La cena y Sorda asistirán de comparsas en el apartado de Mejor Película

Las súplicas de la monja de clausura se cumplieron: 13 nominaciones para Los domingos

El próximo día 28 de febrero si se asoman por la tele pública, la estatal o nacional, y aguantan con un cubata en la mano hasta la una y pico de la madrugada, sabrán que Los domingos de Alauda Ruiz de Azúa habrá sido la ganadora de la 40ª edición de los Premios Goya, con permiso de Sirat: trance en el desierto.

Ayer martes, mi admirado Arturo Valls (admirado por encarnar a Jesús Quesada en Cámera Café y pare usted de contar) y la tinerfeña licenciada en Derecho, Toni Acosta, (su nombre real es Antonia del Carmen Acosta León, como ven mejor abreviar) dieron lectura a los aspirantes a los Goya en las 28 categorías desde la Academia de Cine que, junto al Goya de Honor al cineasta Gonzalo Suárez (¿para cuándo uno para José Luis Garci?) conformarán el menú de esta 40ª edición.

Se les notaba a Valls y a Acosta cierta emoción en la lectura (ambos tenían remotísimas posibilidades de ser nominados, ella por Padre no hay más que uno 5; él por Los futbolísimos 2) y fueron perlando la monotonía de la lectura por categorías con chistes improvisados: «Lo estamos haciendo bien, ¿no?», ella. «Yo creo que sí. Se nos está entendiendo muy bien», él. «Sabes leer», ella. «Que no me salgan los nombres en euskera, por favor», él.

En esta edición se han inscrito un total de 218 largometrajes, de los que 122 son de ficción (se nota la abundancia de subvenciones públicas y desgravaciones fiscales para tanta sopa caliente Starlux que nadie probará), 87 son documentales (esos ya ni se ponen en La 2) y 9 de animación (animada la cosa en esta sección no está). Estos fueron los datos objetivos que Toni Acosta, honrando a su generación de la cincuentena al ponerse las gafas para la lectura de cerca, con una dicción poco canaria y bien audible nos pudo dar al inicio. Completó la información afirmando que de los 218 largos, 67 son óperas primas (pocos de esos volverán a rodar de nuevo), 129 guiones originales y 42 son guiones adaptados. 

Como lo más interesante se lee al final, como mal periodista también lo pongo al final. No vaya a ser que sólo lean el titular y la entradilla y pasen a otra cosa mariposa, como hacen los jóvenes millennials, otra cagarruta anglosajona. Pues bien, las cinco películas que aspiran al Goya a Mejor Película son: Los domingos dirigida por Alauda Ruiz de Azúa; Maspalomas dirigida a cuatro manos por Aitor Arregi y Jose Mari Goenaga; Sirât, trance en el desierto de Oliver Laxe; La cena de Manuel Gómez Pereira y, por último, Sorda dirigida por Eva Libertad. 

Llama la atención que en ese quinteto se haya colado una comedia como La cena, una adaptación al cine de la obra teatral del dramaturgo José Luis Alonso de Santos, La cena de los generales. La ha rodado un director abonado a ese género (tan noble y difícil) y mediocre como es Manuel Gómez Pereira, de cuya filmografía menciono títulos tan significativos de lo que se gasta como son Todos los hombres son iguales (1994), Salsa rosa (1991) o Entre las piernas (1999). 

Además del tema de la Guerra Civil en tono de comedia negra, el asunto de la intolerancia y la intransigencia aparece en Los domingos, la homosexualidad y la vejez en Maspalomas (a ella le daría el Goya), la insania trágica en un trampantojo como es Sîrat, y otra peli más sobre la discapacidad (esta vez auditiva) como es el caso de la revelación de Sorda.

Maspalomas, otro intento (¿fallido?) de lograr el Goya a Mejor Película

En cuanto a los directores sorprende saber que dos de las películas nominadas al premio gordo no tienen su réplica en la sección de Mejor Dirección: son Eva Libertad (aparece, en cambio, en Mejor Dirección Novel) y Manuel Gómez Pereira. 

 

Así, un año más se irán de vacío los vascos Aitor Arregi y Jose Mari Goenaga (por mucho que diga este que "ha sido un año muy bueno para el cine vasco. Cada vez hay una cinematografía más descentralizada y es un fenómeno que afecta a todas las regiones"); la baracaldesa Alauda Ruiz de Azúa (que se convertirá en la cuarta mujer en ganar este galardón), la catalana Carla Simón, que sustituye a Eva Libertad por ser ésta directora novel, y los dos enfant terribles sucesores de Buñuel y Almodóvar como son Oliver Laxe y Albert Serra, cuya Tardes de soledad, por cierto, no ha podido estar en Mejor Película y sí está en Mejor Documental. Cosas de la Academia, o mejor, de los académicos.

Vamos con el morbo del careto de los actores que se les pone al saberse nominados y al instante perdedores salvo uno. En cuestión de Mejor Actor, sólo hay uno que puede hacerle algo de sombra al que ganará (Jose Ramón Soroiz). Se trata de Mario Casas por Muy lejos, otra peli curiosamente de temática gay (los actores heteros sacando esa parte oculta se les da muy bien al parecer). Si estuviéramos en Jolivú, habría manifas alrededor del Kodak Theather o manis digitales por las redes sociales quejándose de por qué un hetero hace de gay. Cosas de los sudnorteamericanos (manera muy mía de referirme a EE.UU.). Los demás irán ensayando el rictus de rigor: sonrisa estirada no más de los segundos en que les enfoca la cámara de La 1 (antes la televisión de todos, ahora de la mitad): Alberto San Juan por La cena, Miguel Garcés por Los domingos y Manolo Solo por la muy notable Una quinta portuguesa (si digo notable, es para hacerles una recomendación, ¿lo pillan?).

Y el morbo femenino. Estas lo tienen más fácil de haberse inoculado bótox previamente, lo de la sonrisa perdedora me refiero. Aquí puede que la cosa esté más reñida y el resultado arroje algo de emoción: dos vitorianas como son Patricia López Arnaiz por Los domingos (que lleva tres años seguidos logrando estar nominada, ahí es nada) y Susana Abaitua por Un fantasma en la batalla; las barcelonesas Ángela Cervantes por La furia y Nora Navas por Mi amiga Eva (Nora como el Guadiana, siempre aparece con alguna candidatura interpretativa de vez en cuando, o tiene una agencia de lobbystas en Cataluña) y, por último, la chilena Antonia Zegers por Los tortuga.

En definitiva, podemos indicar que el grado de mayor a menor satisfacción colectiva según proyectos de rodaje ha sido el siguiente: con 13 nominaciones, Los Domingos es la película más nominada, seguida de Sirât, con 11 opciones a galardón. Por su parte, Maspalomas cuenta con 9 nominaciones y La cena con 8 opciones a galardón; mientras que Sorda, El cautivo y Los Tigres tienen 7 nominaciones cada una; Romería ha logrado 6 nominaciones y Ciudad sin sueño cuenta con 5 nominaciones. 

Resto de candidaturas en este enlace:

https://www.premiosgoya.com/pdfs/nominados-y-nominadas-a-los-40-premios-goya/