Albert Serra, taurino en Las Arenas de Getxo
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| El director de Banyolés Albert Serra en la Escuela de Música Andrés Isasi |
El pasado viernes, 20 de febrero de 2026, tuve la ocasión de asistir por segunda vez (la primera fue en el Zinemaldia, donde ganó una merecida Concha de Oro) a la proyección de un documental titulado Tardes de soledad . Lo dirige el director Albert Serra y tuvimos la suerte de que se presentara al inicio y acudiese al coloquio tras la proyección en la sala de la Escuela Andrés Isasi de Las Arenas en Getxo. Una sala, por cierto, que al verla le gustó tanto que se animó a venir. ¡Lástima que ni la acústica ni la calidad de imagen estén a la altura de un municipio como Getxo!
Albert Serra está nominado este año a los premios Goya por esta joya del cine a Mejor Dirección (extremadamente inusual que un director de cine documental compita en la categoría general de dirección contra obras de ficción) y a Mejor Documental. Como me comentó Serra a la salida, lo tiene complicado: "Creo que hay un 35% contra un 65% de que ganemos". Flores para Antonio, sobre la figura de Antonio Flores y su hija Alba, dirigida a alalimón por Elena Molina e Isaki Lacuesta (el tipo con una flor en el culo) es la favorita. Poco tienen que hacer las restantes.
Transcribo la presentación y la conversación que tuvo Albert Serra con parte del público que llenó prácticamente el patio de butacas del Andrés Isasi. Hubo gente que se marchó. No sabemos si porque se aburrió, porque no soportó ciertas imágenes crudas de las corridas de toros o porque la próstata o la artritis se hacen insoportables cuando el metraje alcanza los 125 minutos.
A la salida, el autor nos desveló que estaba en pleno proceso de montaje de su nueva obra: Out of This World interpretada por Riley Keough, F. Murray Abraham y Elisaveta Yankovskaya, un thriller sobre el conflicto entre Rusia y Ucrania.
Lo que sí puedo afirmar es que escuchar a Albert Serra es una delicia en unos tiempos en que se habla con bozal, se clama o declama con superioridad moral o se destierra el humor en forma de socarronería, sarcasmo o fina ironía en unos tiempos en que se ponen jerseys y chubasqueros a perritos para pasearlos por las calles, se recogen sus caquitas en bolsas de plástico o se les transporta en carritos en un país con la más baja tasa de natalidad. Y si no, aquí tienen resumida su intervención.
Pregunta. –¿Cómo se originó el proyecto de rodar un documental taurino y a un torero como Roca Rey a lo largo de plazas de primera como Las Ventas de Madrid, La Maestranza de Sevilla o Vista Alegre de Bilbao?
Respuesta. ‒El director del Máster de Documental de la Universidad Pompeu Fabra me propuso rodar un documental. Pero no tenía un tema que me interesara para hacerlo. Tenía que ser algo que pudiera conocer, que no fuera una cosa exótica de la que no entiendo nada, sino una cosa que sea relevante de nuestro entorno. Y le digo que no tengo tema, que no me interesan los problemas de los vecinos o cualquier chorrada que haya por ahí. Otros a veces deciden hacer documentales porque, en lugar de escribir un libro, de hacer periodismo, pues dicen voy a hacer un documental, porque son unos vagos y como no van a escribir un libro, les parece más divertido hacer un documental. Pero en este caso mi única teoría para hacer un documental era que el mismo tema no se pudiera tratar con ficción. Así que Tardes de soledad no se puede simular, no se puede representar y no hay otra forma de tratarlo si no es con la aproximación de voluntad. Entonces ante esta imposibilidad de hacerlo de otra manera me dije, pues mira, el tema taurino, que está aquí al lado, y que de alguna manera me oriento un poco y sé algo, pues tendremos que hacerlo. Y así voy a darles satisfacción a estos de la universidad.
P. – ¿Tardaste mucho en decidirte entonces?
R. ‒ Cuando les dije que ya tengo una idea para un documental, después de cuatro años que me
perseguían, me preguntan que cuál: la tauromaquia. Y me dicen: "¡Nooo! La tauromaquia, ¡no! Va a haber problemas, es un tema controvertido". Y le digo que no se me ha ocurrido nada más, que era él el que me preguntaba, el que me pedía que hiciera algo, que no había ido yo a buscarle.
P. –Y al final, ¿qué?
R. –Al día siguiente me llama y me dice que ha pensado en el tema taurino, y pues precisamente porque ahora no toca, vamos a hacerlo. Y yo pensé: "Bueno, tardó 24 horas". Yo a esta conclusión llegué con 0,5 segundos, pero bueno, además más vale tarde que nunca. Y entonces decidimos hacerlo y con una idea en la mente.
P. –Esa idea pudiera ser como la que tanto éxito le ha dado a Alauda Ruiz de Azúa, que es el respeto al espectador, que cada uno saque las conclusiones que crea oportuno.
R. –Evidentemente es una película que tiene que documentar un hecho, pero al mismo tiempo tenía que ser una película en sí misma, un espectáculo que se justificara por sí mismo, en tanto que espectáculo de cine y que no tuviera necesidad de explicar nada concreto ni de dar ninguna lección, ni de hacer ninguna apología, ni criticar nada. A mí no me interesan las películas que te dan algún tipo de mensaje.
P. –Su acercamiento al tema fue...
R. –Acercarme con curiosidad, intentando borrar todas mis propias ideas, todas mis propias expectativas y con curiosidad, con inocencia. Empezamos a indagar con la fe en que la cámara revelaría cosas que el ojo humano simplemente no puede ver. Como se puede ver, el punto de vista, la atmósfera está llena de momentos que ni la gente que ha ido mil veces a una corrida –o los mismos protagonistas – pues no han tenido nunca esta perspectiva de sí mismos ni de lo que hacen, ni de cómo esto puede ser mirado desde fuera, pero con una mirada también artística, que este era otro objetivo; es decir, hacer una película artística y esto lo justifica todo. Entonces hay algo de arbitrario, ya que puedes hacer lo que te dé la gana, porque tú lo que quieres hacer es una obra de arte. Entonces lo de menos es el tema. La gente quiere ver una cosa diferente, que le transforme.
P. – Cuénteme la anécdota que le sucedió en Nueva York en una proyección acerca de esto que habla de la transformación en el espectador.
R. ‒ En el Festival de Nueva York, se me acercó una mujer al final de la proyección y me dijo: "Le felicito, me ha encantado la película. Realmente me ha trastornado. Ha sido una experiencia increíble. Sabe usted, yo soy vegana". (Risas). "Y además, tengo dos perros en casa y siempre he estado muy preocupada por este tema de los animales. Pero no lo he podido evitar: la película me ha gustado mucho. Ha sido toda una experiencia. ¡Es que usted, usted, me ha corrompido!" Bueno, le dije, en todo caso habrá sido la película. (Más risas).
P. –¿Cuál cree usted que es la misión del cine entonces, corromper al espectador?
R. –La anécdota de la señora me dio a pensar que quizás esta debería ser la misión del cine en general: corrompernos permanentemente. Es decir, hacernos ver las cosas de una manera completamente diferente, desde lo más lejano que nosotros podíamos imaginar. Y a pesar de eso, acabar como esta señora, al final de la proyección, que uno acaba amando lo que detestaba al principio. O a la inversa, que puede acabar detestando lo que antes amaba. Este es el poder del cine y su magia de trastornar de esta manera.
P. – El acercamiento al tema del documental, las corridas de toros, ¿cómo te lo planteaste?
R. ‒Si tú haces un documental con el objetivo artístico en la cabeza, entonces no vas a hacer un panegírico del torero Andrés Rey Roca, de lo que estás viendo, ni una crítica si no tienes ninguna idea a priori, algo que decir sobre el mundo del toreo. Esta es una premisa bastante interesante mía, que es la de que yo no tengo nada que decir. Entonces utilizo las cámaras para ver e intentar buscar cosas que me sorprendan a mí y, que por casualidad, incluso pueden llegar a sorprender a gente que está toda la vida dentro de ese mundo de la tauromaquia.
P. ‒ Pero tu aproximación estilística se aleja de otros documentales.
R. ‒Sí, trato de buscar que sea una imagen un poco más poética, un poco más ambivalente, un poco más extraña de lo que está sucediendo en la plaza de toros, un poco más profunda, quizás. Pero al mismo tiempo, claro, es un documental. Y he de tener cierto respeto por el tema, tienes que tenerlo. Si no es así, pues haces una película con tu tema y con tu gente, y no vas a molestar a otras personas para hacer, sabes, una crítica. Esto es una cosa muy estúpida, además, porque todas las películas documentales son una crítica de algo, de alguna manera a mí nunca me gustaron, pues siempre pones por delante tu opinión sobre un tema. Ya es mucho más agresivo, digamos, criticar algo que elogiar algo. Da la sensación de que tu opinión es mucho más importante, que realmente tienes como la necesidad de decir algo sobre eso.
P. – Entonces en Tardes de soledad ¿no se plantea si se está a favor o en contra de la tauromaquia sino que hay un cierto acercamiento desde la fascinación?
R. ‒ Lo primero es que no quiero perder mi vida en criticar cosas, no me apetece porque no tengo tanto tiempo. Entonces, si hago algo es ligeramente en positivo, porque me fascina lo que me gusta, que me intriga, por lo que siento curiosidad, por lo que sea, pero no quiero ser negativo. Yo no voy a perder mi vida en criticar cosas, que se espabilen los otros. No es mi problema. No me interesa y me da igual.
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| Al entrar a matar, nos salió un Mihura, Albert Serra |
P. – Pero usted, ¿está a favor o en contra de la tauromaquia?
R. ‒ No tengo nada a favor de la tauromaquia. Pero si me dan a elegir, prefiero que exista. Mira, sólo porque existe una cosa diferente. No me gusta que todo el mundo sea igual, que todos los aeropuertos sean iguales, así como todas las ciudades, las mismas tiendas o que todo el mundo piense lo mismo. Prefiero hacer algo un poco diferente y no está mal, sea esto, sea otra cosa.
P. – La participación de Roca Rey y sus subalternos en el rodaje, ¿supuso alguna modificación en el plan de rodaje o de enfrentamiento de lo que tú querías rodar?
R. ‒ Si te importa, lo justo, para ser respetuoso, es que de alguna
manera haya un equilibrio de los elementos que tú has encontrado delante
de la cámara y esto se refleja en la película final. Pero al mismo
tiempo, sabes, el objetivo es artístico, como dije al principio, siempre
será una forma de traición. Siempre habrá algo de arbitrario, digamos, en la visión o en la
mirada artística que no va a gustar a los protagonistas. Y esto de
alguna manera es el certificado objetivo de la validez de la cosa. No digo que tenga que ser ningún tipo de enfrentamiento ni nada. Los toreros quieren ver una determinada imagen de sí mismos. Y a mí, como artísta, lo que pensaban los toreros me daba igual. Porque el arte no entiende de moral. La película, de todas formas, existe gracias a la generosidad de ellos y de dar un acceso completamente inédito en la historia de la tauromaquia y del cine.
P. – En cierta manera, usted ha sido un privilegiado al poder rodar el documental como lo ha hecho.
R. ‒ Estoy agradecido, sí. Y la mejor muestra de agradecimiento es dar la mejor película posible. Y esto es una contradicción porque les vas a dar el mejor documental posible y, a su vez, les expones a un nivel de amplificación tan grande, donde uno se ve a sí mismo sin haber tenido experiencia anteriormente, como objeto de una obra de arte con esta ambición. Y al verse distinto a como se hubiera querido ver, habrá siempre un grado de fricción inevitable. Es como una traición a los toreros participantes, pues no puedo rebajar el nivel artístico de la película en aras de que al protagonista le guste.
P. – Has comentado que cuanto mayores y más peligrosos eran los toros y más importantes eran las plazas, la tensión narrativa de Tardes de soledad mejoraba.
R. ‒ Eso no se puede reproducir en ficción. Si tú quieres filmar un ritual, ¿cómo vas a representarlo con actores? No tiene ningún sentido. Como el componente ritual es tan importante, tan esencial que lo configura todo, no se puede representar, más allá de su propia repetición. Lo que tratamos de hacer en el montaje es reproducir la estructura del ritual taurino a través de la reiteración, como la gente que va a misa. Y es algo no narrativo. Por eso todas las películas que se han hecho sobre tauromaquia han fracasado, pues son obras narrativas, explican problemas que tienen una evolución dramática como El momento de la verdad de Francesco Rosi.
P. – Entonces, ¿no quisiste rodar un documental narrativo?
R. ‒No, no. No quise hacer un entretenimiento con una estructura narrativa. Desde el principio me dije que Tardes de soledad no era entretenimiento, sino que iba a reproducir el ritual. Y eso es repetición, repetición y repetición.
P. – ¿Por eso hay tantas escenas de corridas de toros?
R. ‒ Mira, hay gente que me dice que le ha encantado, pero la última corrida ya sobra, ¿no? La idea era simple: que se repitieran [las escenas de los tercios], y que tuviera esa estructura de que no esperaras nada. El ritual taurino, el rito sacrificial, es como una magia en la que esperas algo, que se va renovando.
P. – Has elogiado al documental como modo para contar la esencia de algo tan importante como esto de la tauromaquia.
R. ‒ Hay poca gente que tenga la misma aptitud que yo. Porque a mí me da igual todo. Me da absolutamente igual lo que piensa el público, lo que piense el torero o lo que piense todo el mundo, o si la película va bien o va mal. Me da igual. Y esto es una aptitud muy sana, higiénica para afrontarse con el documental, pero no creo que la tenga mucha gente. Siempre tienen algo que decir, siempre algo de ego, opinión propia. Ves a estos tontainas en los Goya haciendo discursos políticos todo el rato, que hasta un niño de tres años ha pensado. No sienten una curiosidad real por algo, no se ponen en una situación de inocencia, de expectativa por conocer, en este caso, a los toreros. ¿Son gente seria o no, buena o mala gente? Hay gente que trata temas más peligrosos y se juegan la vida propia, no la de los protagonistas de los documentales, rodando en Ucrania, Palestina, Rusia. Algunos con logros artísticos extraordinarios, la mayoría con logros artísticos pésimos.
P. – El coraje y el logro artístico no siempre van unidos de la mano, ¿no?
R. ‒ En el documental es algo contradictorio, pues hay de algún modo que estetizar. Y es lo que vemos en Tardes de soledad. El documental para ser artístico tiene que ser una expresión artística de algo. Entonces se da la paradoja para mucha gente de que en realidades muy horrorosas, no ve bien que el artista documentalista embellezca la guerra, por ejemplo. Parece que hace una apología implícita de la violencia al estetizarlo.
P. –¿Usted no lo cree?
R. ‒ No. Aquí vemos cómo se muere el toro y hay un plano de cuarenta segundos o de un minuto en el que vemos cómo la vida se le escapa y parece que lo estés viendo en cámara lenta incluso. Trato de que el espectador vea algo en lo que no se ha fijado antes y está un poco estetizado. En fotografía o en pintura lo hemos visto, pero verlo continuo en el tiempo no se había visto ya que no existía la tecnología adecuada. Todo acto de filmación de realidades violentas u horrorosas sería una apología implícita si lo haces estéticamente, porque sería algo tan bonito... Por eso le criticaron a Luchino Visconti por La caída de los dioses al filmar a los nazis con unos trajes elegantes y que fumasen de manera señorial, así todos quieren ser nazis porque van tan elegantes... El guion critiza el nazismo pero las imágenes que se ofrece de ellos son tan hermosas que parecen ensalzarlos.
P. – Hay otros casos de lo que comentas como el del documentalista Gianfranco Rosi.
R. ‒Fuego en el mar fue muy criticado también porque mostraba cómo allegaban inmigrantes a la isla de Lampedusa de una manera bonita. Filmaba a los fallecidos en la costa recubiertos de esas mantas térmicas plateadas, como si fuera arte contemporáneo, desapareciendo así, pensaban algunos, la crítica social, y fascinándose por esa cosa ritual de la muerte, aunque fuera horrible, accidental y moralmente execrable. Mi documental aborda una realidad más inocua pero también se da esta paradoja de rodar lo dramático de una manera estética. Yo no soy el responsable de que existan las corridas de toros. Tan sólo lo filmo. Ya existía. Como decía un filósofo catalán, "las tradiciones no hay que matarlas, hay que dejarlas morir". Esta dicotomía entre lo estético y lo moral, y mi documental plásticamente es vistoso, la sangre del toro, los trajes de luces, el traje manchado de sangre, que no sabes si es del toro o del torero, los brillos cuando salen en la Maestranza, que ya no sabes si estás en la realidad o en Marte, o la furgoneta donde va la cuadrilla que parece una nave espacial, todo ello es el logro de la complejidad de la realidad.
P. – Como introducir el humor al lado de la muerte.
R. ‒ Exacto. O un tipo de poesía popular con la que habla uno de los subalternos de Roca Rey diciendo "con qué verdad has matado a los dos toros", "con verdad plena". ¿Quién diría verdad plena? ¿Cómo se mata a un toro con verdad plena? Y esto es real. No me lo he inventado yo. El sonido me lo encontré al final del rodaje ni miré la imagen tampoco. En la película ese esteticismo puede parecer construido. Pero la captación es supersalvaje, sin ningún tipo de control.
P. – ¿Qué dificultades hubo en el montaje?
R. ‒ Un tema muy controvertido, que dio mucho que hablar en esa fase: los insultos al toro, los momentos en que no muere el toro y le llaman “hijo de puta, me voy a tomar una cerveza más fría que tu puta madre”. Hay un mito en la mente del espectador de que el torero, al menos, tiene un respeto por el toro, que es una lucha noble. No se le insulta así al toro. Sí, claro, pero esto está en la realidad de lo que se rodó. Y yo me preguntaba hasta qué punto podemos poner mucho de esto en el documental. Dependiendo de lo mucho o poco que salga, podemos tergiversar la realidad. Pero resultaba que los toros que aparecen en la película eran toros muy difíciles, para ellos bastante innobles, poco bravos, peligrosos para torear en plazas importantes como las que salen. Les tenían un odio especial porque no les habían dejado lucirse. Si no entiendes esto, lo que pensabas de que la lucha entre torero y toro era algo noble, se convierte en los insultos de un psicópata sádico. Pero esto no siempre es así, porque tengo muchas horas de grabación. Depende del tipo de toro y de corrida. Es como en la guerra entre franceses y alemanes: en paz, son hermanos, de la misma raza, misma religión, pero si tienen que matarse entre ellos, ¿qué se van a decir, ¿simpático? Pues ojalá que se muera el otro y no tú, ¿no? Entonces, elijo poner estos insultos de los toreros en un contexto determinado como son las plazas importantes y con toros difíciles. Espero que el espectador lo entienda, de que lo dicen porque están en corridas complicadas, que todo tiene sus matices. Espero que la gente lo comprenda, si no pues mal.
P. –En las escenas que transcurren en la furgoneta con la cuadrilla y Rey Roca, no se llega a entender bien.
R. ‒ El sonido está bien. Lo que pasa es que hablan de modo que con una captación de sonido muy buena se hace incomprensible lo que alguno dice por el acento andaluz. Hay alguna frase al límite de lo comprensible pero es lo que hay. Que le enseñen dicción. Esto es un documenta.. No soy profesor de dicción en la vida real. Soy documentalista. En la ficción, pones a uno con buena dicción, que lo repita veinte veces hasta que lo diga bien.
P. – Existen tres mundos: la plaza, la furgoneta en la que va la cuadrilla y la soledad del torero en el hotel
R. ‒ Esto era una idea mía desde el principio. Creo que en el documental hay que limitarse por si no la realdiad sería inabarcable. Y a mí me gustaba cuando Roca ya estaba vestido de torero, que se ve como héroe. No me gustaba la vida cotidiana de la persona corriente aunque fuera torero. Tenía que aparecer vistiéndose o ya vestido en plan héroe, en algo que no es en la vida cotidiana. Y esto es bastante paradójico porque para el matador, sobre todo, la vida real es lo que transcurre en la plaza. Y lo otro es como trabajar, es vivir una normalidad anodina.
P. – ¿Se descartó del montaje final muchas cosas?
R. ‒ Rodamos con unos chicos jóvenes que quería que fuera un prólogo o epílogo. Eran unos toreros en ciernes toreando a la luz de la Luna en la dehesa. Al final como no había sangre, era como algo medio infantil, lo quitamos y nos quedamos con el plano del toro que nos mira al frente. Fue una casualidad este prólogo. Nos gastamos mucho dinero porque es complicado rodar al aire libre, sin barreras, con seguridad, pero al final el resultado era inane. No había sangre. Y el elemento de la sangre es algo que da un interés extraordinario a la película, no como violencia sino plásticamente.
P. – Tardes de soledad está concebida con planos de detalle.
R. ‒ Esto es bastante raro: el hecho de dar importancia a detalles muy pequeños. Esto no es periodismo sobre si toros sí o toros no. Además, si uno tiene una opinión sobre esto, de qué te sirve la película ya. Esto es una experiencia para el espectador orientada al placer estético, que ambiciona ser una obra de arte, siendo una experiencia cinematográfica. Con estos detalles que se muestran (como el plano que trasncurre en La Maestranza y vemos cómo uno de los subalternos mira a Andrés Roca con una cara de amor, una cosa extrañísima), que hay que estar concentrados para verlos, trato de alejarme de esos directores que tienen ideas que ilustrar porque todo es brocha gorda. Los detalles en ese caso no tienen mucho sentido, pues lo que pretendes es ilustrar una verdad. ¿Cómo vas a trufarla de detalles cuando estos son por definición espontáneos, como apéndices de la realidad? Por eso en la ficción, se simplifica la vida hasta extremos en que se convirtienten en algo para niños. La vida de cualquier de nosotros es infinitamente más compleja que lo que ves en cualquier obra de ficción, es más ambivalente, con más detalles.
P. – Nos has puesto los toros como si estuvieramos en la barrera, no en los tendidos de arriba que suele ser la experiencia de la mayoría de los espectadores, viendo lo duro que es morir a los toros.
R. ‒ He querido mostrar un punto de vista inédito, que antes no se hubiera visto. Por ejemplo, ver a un torero que se ponga a mirar concentrado a la cara, durante un minuto, ver cómo muere el toro. He querido dejar constancia etnológica de una intimidad taurina que no se había rodado antes por cuestiones tecnológicas y conceptuales ideológicas de los anteriores directores. Ahora se pueden tener transmisores de sonido cosidos en los trajes de luces de los toreros y no hay que cambiar la pila durante cinco horas.
P. – Los planos en ocasiones son muy cerrados.
R. ‒ Quería retratar la esencia de la tauromaquia. Algunos puristas del torea me ha reprochado que los planos fueran demasiado cerrados, no se ven bien los muletazos o el juego del capote. Pretendía que, incluso para el espectador más obtuso, entendiese la complejidad de lo que está suciendo en la plaza, que todos los elementos estuvieran representados: equilibrar el humor, la poesía popular, la gravedad, el absurdo, lo grotesco, que puede estar en el umbral de lo espiritual o de lo trascendente porque hay un hilo muy fino. El toreo es un canto a la vida porque es la aceptación de la vida en todos sus problemas, en todas su fricciones, en todos sus riesgos y problemáticas, la más grave de todas es que se acaba. Y que puede finiquitarse en cualquier momento. La tauromaquia es un símbolo de aceptar la vida a pesar de todo este dramatismo que la rodea, donde solo hay problemas y fricciones con un final seguro: la muerte. Y aún así se acepta y se repite en el ritual, que nadie te obliga, sino que acudes voluntariamente a ese ritual plásticamente fascinante.
P. – Rodando tanto tiempo habrá acabado siendo un experto en tauromaquia.
R. ‒ Soy en la historia de la humanidad, en tanto director y montador de la película, que ha visto 700 horas de extrema calidad de filmación sobre tauromaquia con unos operadores de cámara con criterio artístico, que han captado cosas dificil de ver en la plaza e inéditas sobre el tema que yo. No sé quién puede discutir sobre tauromaquia conmigo. Lo digo sinceramente porque la cámara hace visible lo que es invisible al ojo humano. Podría dar consejos a todos los toreros. (Risas).
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