Kurt Vonnegut y sus senderos de gloria

 ¿Y si proyectásemos la Historia al revés?

 

En Astrabudua hubo un bar Stop. Ahora está en la misma calle, la Consulado de Bilbao, el mismo reformado. Su nuevo nombre es Stop Berria. No es el mismo, el espíritu arquitectónico tal vez sí, pero la decoración ha variado con lo que ha perdido el sabor de lo añejo. Antaño podías ver sentado a Mr. Magoo, un vecino al que su dificultad para ver lo compensaba con el acercamiento a la hoja del periódico o a la página del libro que tuviera entre manos. Prefería gastarse la pensión de invalidez en lectura que en ir al oculista. Es lo que hay.

Recuerdo que un buen día, Magoo -siento no recordar su nombre auténtico- mientras tomaba una cervecita en el antiguo Stop leía un libro antibélico: Matadero cinco: la cruzada de los niños, editado por Grijalbo o Bruguera en aquel tiempo de la década de los 80. Tiempo en que ir a la mili empezaba a estar mal visto y empuñar un arma para la patria, peor. El autor de la obra era Kurt Vonnegut, un escritor americano que lo escribió en 1969, año en que Estados Unidos estaba en guerra con Vietnam. Lo digo para contextualizar. Es bueno y conveniente contextualizar.

 

Edición de Blackie Books de 2021

Magoo dejó el libro y me saludó. Me sacaba muchos años y era lector empedernido. '¿Qué tal está?', le pregunté. 

–Estoy por la mitad. Un poco raro. Trata de un tipo llamado Billy Pilgrim, soldado en la Segunda Guerra Mundial que sobrevivió al bombardeo de Dresde. Hay saltos temporales, escenas biográficas, extraterrestres que le capturan... Vamos, como si se hubiera tomado LSD.

Asiento y pido una San Miguel y una bolsa de patatas 'Los leones'. Y espero que Magoo continúe con su exposición. 

–Oye, a ti que te gusta el cine, he leído un fragmento que me ha gustado mucho y es original– me dice mientras se lleva una aceituna a la boca–. El prota, Pilgrim, está en su comedor y se pone a ver una película sobre los bombarderos estadounidenses en la II GM y los valientes hombres que los tripulan. En un momento dado, se pone a verla hacia atrás y resulta de lo más antibelicista posible. Ni Stanley Kubrick con su 'Senderos de gloria' es tan convincente.

Le miro con curiosidad. Sus ojos tras esas gafas de vaso de chiquitero que ya no le sirven adecuadamente son minúsculos pero inquietos. Y sigue con su relato:

–Ve unos aviones estadounidenses, llenos de agujeros, hombres heridos y cadáveres despegan hacia atrás de un aeródromo en Inglaterra. Al sobrevolar Francia, unos cuantos cazas de combate alemanes vuelan en dirección a ellos hacia atrás y aspiran balas y fragmentos de metralla de algunos de los aviones y sus tripulaciones. Lo mismo hacen con unos bombarderos estadounidenses que hay en tierra y que despegan hacia atrás para unirse a la formación.

Y continúa tras llevarse otra aceituna y pasarla con un trago.

–La formación vuela hacia atrás sobre una ciudad alemana en llamas. Los bombarderos abren las compuertas de las bombas y ejercen un milagroso magnetismo que encoge los incendios, los comprimen en contenedores cilíndricos de acero y los alza hasta el viente de los aviones. Los alemanes abajo tienen sus propios artilugios milagrosos, así los llama Vonnegut, que son largos tubos de acero. Los utilizan para aspirar más fragmentos de los aviones y sus tripulaciones. Cuando los bombarderos vuelven a su base, los cilindros de acero se sacan y se envían de vuelta a EE. UU., donde hay unas fábricas en las que día y noche se desmantelan los cilindros y se separan sus peligrosos componentes en minerales. Oye, se ven sobre todo a mujeres realizando este trabajo.

Le interrumpo para decirle que, en aquel tiempo, las mujeres tuvieron que abandonar el hogar para ocupar el lugar de los maridos, la mayoría en el frente. La II GM trajo algo bueno y me sonrío.

–Ya, ya –me dice–. Bueno, esos minerales –continúa– se envían después a unos especialistas en zonas lejanas. Su labor era enterrarlos y esconderlos para que nunca volviesen a hacer daño a nadie. 

Y se calla esperando el efecto antibélico en mí del fragmento narrado. Y continúa a modo de coda: 

–En la película proyectada al revés los pilotos estadounidenses devolvían sus uniformes y se convertían en estudiantes de instituto.

–¿Estudiantes porque en la II GM, como en tantas otras guerras, la mayoría de los soldados en el frente eran niños o, por lo menos, jóvenes de corta edad que luchaban por su país?– pregunto.

Magoo me sonríe afirmativamente. 

–De ahí su título alternativo o subtítulo según la edición: la cruzada de los niños. Es lo que hay.  Por cierto, ¿sabes que en 1972 rodó George Roy Hill una adaptación del libro? La veré si la encuentro en el videoclub Ruiz.

 

Hoy me imagino este final tras el encuentro con Magoo a raíz de la posibilidad que brinda el cine de proyectar al revés las imágenes:

Tras comer la bolsa de patatas 'Los leones' y apurar la birra, salgo del Stop. El cielo prepara su bombardero en forma de aguacero. Me subo las solapas de la gabardina. Si pudiera proyectar mi vida hacia atrás, podría encontrarme con mi ama fallecida y volver a decirle lo mucho que la quiero. Pero no es posible. Es lo que hay.

Vivir del cuento

 CUANDO LLEVAS AÑOS HACIENDO CRÍTICAS SIN VER LAS PELÍCULAS

Me gusta bajar al bar Stop de Astrabudua después de comer. Dejo a la esposa que recoja, friegue y haga las cosas propias de amas de casa -lo reconozco, en la frase hay algo de provocación-. En el Stop encuentras una fauna humana interesante. Eso sí, has de soportar a veces embestidas, ruidos molestos, humedad, suciedad y demás aspectos de la caza hostelera. Pero créanme, merece la pena si no tienes en cuenta esas molestias asociadas a la actividad cinegética. Ayer antes de tomar las uvas de entrada al 2024, bajé y avisté al fondo del local a  A. M., ya jubilado pero que desde hace años estuvo de crítico de cine en el medio de prensa EC.

A. M. ya sobrepasa esa edad para que le llamemos viejo -olvídense de sucedáneos como senior, maduro, veterano, joven de la tercera edad, etc.-. Fue todo un crack, pues estuvo cobrando de EC durante años por hacer críticas de cine sin ver en muchas ocasiones las películas. Ustedes pensarán que eso es imposible. Pues en este artículo se lo voy a demostrar. A. M. me saluda con esa familiaridad propia de los años que llevamos viéndonos. Y aunque antaño nuestras conversaciones versaban sobre tal o cual película, sobre tal o cual actriz que electrizaba nuestras miradas, ahora que está jubilado parece que le interesa más hablar sobre tal o cual achaque de salud: es el argumento de su vida actual.

Hace unos días me puse a hacer un crucigrama de un ejemplar atrasado de EC. Lo hago en la creencia de que de esta manera me alejaré del Alzheimer o de la demencia senil haciendo trabajar a mis neuronas, de tal modo que, si me preguntan por sinónimo de 'enjabonarse' han de traerme a la memoria 'jabonarse'. Cosas así. Tras acabarlo, por casualidades de la vida, observé que en la otra página del periódico estaba una de las últimas críticas de A. M. antes de jubilarse. Eran 227 palabras sobre una película de un director georgiano llamado Alexander Koberitze: '¿Qué vemos cuando miramos al cielo?'. ¿No me dirán que el título no es sugerente?

'Koberitze', le arrojé el nombre nada más sentarme frente a él en el Stop. Y A. M. me sonríe, como niño que ha sido pillado in fraganti. '¿Cómo lo hacías?', le pregunto. Se remueve en la silla, bebe un poco del botellín y parece que va a confesar.

La reseña crítica empieza con los protagonistas. Dar los nombres siempre da la sensación de que testimonias sobre algo que has visto en primera persona.

 

 Y luego añades algo que está en la wikipedia o en cualquier página web de turismo sobre Georgia. Ya tenemos primera frase introductoria:

Lisa y Giorgi se encuentran de chiripa en una calle de la ciudad georgiana de Kutaisi, fundada hace unos cuatro milenios, por lo que es una de las urbes habitadas más antiguas del mundo.

Luego algo del argumento inicial, nada relevante pero que cree un cierto interés. Para ello recurro al vídeo promocional, lo que antes llamábamos avance o trailer en el cine (la imagen que ilustra el artículo así lo atestigua):

El flechazo es inmediato, pero cuando se separan, no saben si volverán a encontrarse de nuevo. Lo que da pie a una insólita historia de amor, enmarcada en una metrópolis histórica, que en la película adquiere el rango de un personaje más.

En el trailer promocional tienes que estar con los cinco sentidos y añadir pinceladas de los planos que contiene, ya que estas películas de autor son tan ambiguas que pueden significar cualquier cosa. Con el cine norteamericano eso no pasa: un disparo de una Magnum es un disparo de una Magnum, y  no la metáfora de la eyaculación de Harry Callahan  sobre la cara de una mujer. A. M. vuelve a beber un trago, mientras yo escucho con interés. De esta forma, continúa, describimos algunos planos incluyendo el título para ocupar espacio, ya que pagan, y mal, por palabra escrita. Añadimos extradiegéticamente alguna preocupación propia de los tiempos en que vivimos y ya tenemos la tercera frase:

Asimismo, '¿Qué vemos cuando miramos al cielo?' homenajea al fútbol -plano de un balón en un río y otro de una camiseta de Messi-, como ilusión poblada de sueños de gloria, al tiempo que denuncia el  maltrato animal -planos de perros-, en un filme muy lúcido, estrenado en una época apocalíptica espiritual y cultural.

Como vemos sobreimpresionado en el avance promocional la frase "Un cuento de hadas maravilloso" del The New York Times, pues podemos hablar de tono de fábula sobre el amor (pues los protas son dos jóvenes que parecen haber yacido un día) y de ahí filosofamos un poco con frases banales que dicen pero no delatan que no he estado en la sala viendo una película de 150 minutos, y que no va a ver nadie en los Multis de Bilbao, salvo algunas viudas entradas en años que no tienen más cosas que hacer.

El tono de fábula que destila la cinta sugiere de forma delicada que el amor es lo esencial, mientras que el sexo es un mero accidente. El ser humano no es un animal, es carne inteligente (!), aunque, en ocasiones, el amor sea ciego, como la noche inmensa.

A. M. apura la cerveza y le pido al camarero de la barra que nos sirva dos más frías. Añado de nuevo el título, continúa narrando, y ahí mis dotes poéticas se desatan. Ya sabes, me confiesa, un crítico de cine puede ser un director fracasado o un rapsoda sin publicar. La poesía, además, nos permite andar por vericuetos en los que difícilmente un lector puede atisbar que tal vez no hayamos visto la película desde el principio hasta el final. Veamos:

 '¿Qué vemos cuando miramos al cielo?' describe todo ello con mucho encanto, conforme el firmamento se convierte en un vértigo en movimiento, una especie de caída oblicua sobre el mundo. Y, al anochecer, se asoman las buenas gentes, mientras se levantan los árboles frondosos y los enamorados pasean uno al lado del otro, fugitivos (!), cogidos de la mano, pensativos en medio de las flores más oscuras.

Y ya tenemos la crítica de 227 palabras, me dice mientras se le dibuja una sonrisa picarona. Y así muchos años de crítica en EC, y lo acompaña con una risotada que resuena en el bar.

Al acabar la cerveza, me levanto, pago y salgo a la fría tarde ya de anochecida. Y en mi cabeza rondan las flores más oscuras, la caída oblicua y la carne inteligente. Mi señora habrá  finalizado ya la tarea del hogar, me digo, y ahora nos queda pasear uno al lado del otro cual fugitivos cogidos de la mano.

Cuando las series apenas existían

 Un sofá de los años 70

En Astrabudúa hay un tipo peculiar. Le llamamos JR por el famoso actor de la serie Dallas, Larry Hagman. Un buen día, allá por los tiempos en que Franco ya había hecho su retirada de este mundo, se presentó en el bar Stop ante la cuadrilla. Iba calado con un sombrero texano, que luego supimos que era al estilo del protagonista de aquella famosa serie. Y ya ven, un acto de juventud tuvo como consecuencia su bautizo para la posteridad: JR. Y así hasta ahora. También dio la casualidad de que su nombre era Juan Ramón, bueno, también podría ser José Rubiales o Jon Rufaco. Da igual. El caso es que la serie Dallas fue de las primeras de las que uno tiene uso de razón. Se acercó a la barra del bar Stop y soltó un "¡Qué serie más conojuda estoy viendo, colegas!". Y, claro, en aquella época sólo había dos canales de TV y era difícil venir con una exclusiva salvo que te hubieras comprado los discos de Police en Inglaterra o el tema Je t'aime... moi non plus lo hubieras escuchado en Biarritz. 

Recuerdo que ese día le propuse ir al cine. Miramos el periódico que había en la barra del Stop. Y en una de las páginas vimos que en  el Olimpia de Bilbao proyectaban una película sueca titulada "La insaciable" de Paul Gerber. El anuncio era de lo más sugerente para nuestras hormonas adolescentes: "Un estreno que se comentará". Más abajo, se nos revelaba que "la mayoría de las mujeres 'soñaban' con sus aventuras, la insaciable las vive". Para rematar las ganas de verla, debajo del anuncio se avisaba que por su contenido la película podía herir "la sensibilidad del espectador".

Lo más lejos que mi cuadrilla viajaba era a Erandio. Ir a Bilbao ya era un viaje de aventura, por lejanía y duración. Así que ir al cine era un asunto donde para ponerse de acuerdo necesitábamos mucho consenso, más que entre los países miembros de la Unión Europea. Pero la idea de ir al Olimpia se difuminó por el descubrimiento de la serie.

Aquel día, 25 de mayo de 1979, JR trajo la exclusiva de la serie Dallas. Casi nadie veía La 2, la UHF como se la denominaba entonces, y menos tenía el valor de confesarlo a riesgo de pasar por un "raro" o "intelectual". "¡Joder, tiene pinta de ser interesante!", volvió a sentenciar. Debo ser de los pocos que me sustraje a la primera serie norteamericana que se emitió en España. Fue un bombazo durante los tres años que se emitió por la televisión. Creo que las turbulentas relaciones de aquella familia texana lograron el cenit en la tercera temporada, con aquel capítulo titulado "Una familia dividida" en el que JR era disparado. Creo que los espectadores, en especial de centro izquierda, centraron todo su rencor en la figura de JR como si fuera Franco. Como si al fin, en lugar de esperar a que se muriera en la cama, alguien hubiera tomado las riendas del destino y hubiera disparado al Caudillo. Bueno, son cosas mías un poco freudianas.

El otro JR se acuerda bien de aquel capítulo. Era agosto de 1982 y todavía con el sombrero como seña de identidad llevó a su reciente ligue a casa de sus padres aprovechando que estos estaban en Extremadura. Apoyado en la barra, me mira y me dice: "La bala salió y yo la metí", acompañándolo con una sonrisa jactanciosa que no puedo sustraerme a la que ponía Larry Hagman cada vez que tramaba alguna hijoputez por su cabeza. "Vimos el último capítulo después de... Ya sabes". El sombrero le daba pinta de "malote". Yo, en cambio, parecía haber salido de la Primera Comunión. Así que si ligaba era más por mi timidez, que me hacía chico interesante, que por pinta de malote.

Mi amigo JR tuvo éxito mientras duró la serie Dallas. Luego, centró la cabeza con una chica con la que lleva años emparejado. Pero siempre tendré en la memoria el sofá rojo de "scay" de la casa de sus padres. Cada vez que subía, me daba un poco asquito sentarme en él, no fuera a pillar algo de lo que allí hubiera acontecido. Lo recuerdo bien porque con el calor si ibas en pantalón corto, se te pegaba la piel al "scay" y hacía un ruido característico. Supongo que el rojo se llevaba porque era una época en la que la sociedad se habría al erotismo, al destape, al estallido de la represión que durante décadas se había vivido en una sociedad bastante pacata.

Ayer estaba paseando y en un escaparate me topé con el sillón años 70 (el de la foto). Y me vino a la memoria el que JR tenía. Entré y pregunté el precio. No estaba en venta, tan sólo era decorativo. En un momento en que el tendero estaba atendiendo a otra clienta, levanté uno de los cojines y miré por si había alguna muesca de las balas que JR disparó en sus conquistas.

Llegando a casa, recordé que aquella película, "La insaciable", no pude verla en el Olimpia de Bilbao y que podría ser buena ocasión de ver si la encontraba por internet. Yo también necesitaba disparar a JR.

Mi plano es...

 ¿Cuál es tu plano que simbolice o resuma tu vida?

Sucedió el pasado sábado, 18 de noviembre, en el bar Stop de Astrabudua. La reunión era de amigos de la cuadrilla de la infancia y juventud. Los años pesan y pasan pero encuentro que cada vez que nos reunimos reina una alegría viril, como en las películas de John Ford. En ocasiones también asisten esposas de algunos, la Maureen O'Hara de "El hombre tranquilo" o la Linda Darnell de "Pasión de los fuertes", mujeres de carácter, que hacen y deshacen. Pero he de decir que la alegría es más comedida, distinta, condicionada. En fin, que esa tarde en el Stop, pude entablar conversación con K., tipo al que tengo especial cariño, tal vez porque tiene una manera seductora de hablar, nunca sube el tono, es apuesto, con su pelín de arrogancia como escudo que saca en ocasiones -conmigo no es necesario-, disfruta de la naturaleza y tiene inquietud por todo. "La ignorancia de un hombre se aproxima a cero cuando no queda nada ya por averiguar, tercer principio de la termoignorancia", me dice serio. Y se ríe quedamente.

K. me pregunta por las últimas películas que he visto. Le gusta que le aconseje y, a veces, sigue mis consejos. Lo constato porque tiempo después me comenta que tal y cuál película que le recomendé le gustó, mucho y requetemucho. Y, claro, mi ego se expande. Así que cada vez que me pregunta,  le recomiendo sabiendo que (casi) nunca pincho en hueso. Suena a jactancioso. Y lo es.

La  conversación en un momento dado toma un tono filosófico o, digámoslo de otro modo, trascendental. Me pregunta que si tuviera que elegir un plano de una película para resumir mi vida, con cuál me quedaría. Me quedo pensativo, que es lo que hay que hacer en estos casos para darme la justa importancia y el tono adecuado de intelectualidad que, inmerecidamente, la cuadrilla me asigna. Será, entre otras razones, porque leo a Stefan Zweig al que llevo en el bolsillo del abrigo. Trago el valenciano como si de ese trago dependiese la respuesta. "Pues depende de la época, razono. A los 18 años tendría uno, a los 30 otro distinto, y ahora que tengo... pues sería otro completamente diferente". Él está de acuerdo. Pero insiste en que elija uno para resumir una constante en tu vida, un epitafio gráfico. Y, claro, el que me viene es este:

 

"Deseando amar" (2000) vista en los cines Lauren Getxo.

"¿Una película de Hong-Kong?", me imagino que me dice. "Sí, -le digo-. Es de un director nacido en Shanghai y que fue a Hong Kong a los cinco años. No pudo regresar ya que estalló la Revolución Cultural. A Wong Kar-wai, que es su nombre, le gustaba la fotografía y leía mucho. Empezó estudiando Artes Gráficas aunque lo dejó por el cine. A su madre la volvía loca el cine". "Claro, ahora veo el paralelismo con tu vida", me deja caer como si viese la conexión con él.

Me quedo reflexionando. ¿Podría ser que una película conectase contigo no sólo por ella misma sino de alguna manera misteriosa porque el realizador hasta cierto punto tuviera concomitancias con tu vida propia? K. me sonríe como si hubiera podido oír la pregunta interna que me hago.

Le describo el plano como si estuviera ante un cuadro en el Museo de El Prado, mientras la rasca de la noche cae sobre mi espalda. Ella, Li-zhen, secretaria de una empresa de exportación, está recostada sobre una pared encartelada de ladrillo; él, Chow, redactor de un periódico de Hong Kong, está fumando frente a ella. No se miran. Ella permanece con los ojos cerrados; él dando una calada con la mirada hacia abajo. Li-zhen lleva un vestido floreado; él un traje negro: vida y muerte, deseo y dudas. La luz de tonalidad naranja, nocturna, da una sensación de nostalgia. Parecen novios, pero no lo son. Y ahí reside el drama: ambos están casados... en 1963. En ese plano parece revolotear un secreto, un sentimiento reprimido que trata de luchar por salir de Chow. Ahí está su sombra proyectada hacia la pared, donde ella parece esperar con los ojos cerrados, o imaginar, el sonido de unas palabras reveladoras que no llegan a hablar. Él está sobre la parte del plano en que el director de fotografía, Christopher Doyle, ha dejado en oscuro; ella permanece en la luz mortecina, resplandecientemente hermosa, con el rostro ligeramente caído. Parece el fin de algo... hermoso.

K. me interrumpe en la descripción. No ha visto la película y eso pesa mucho a la hora de conectar con lo que le digo. "De todos formas -me sentencia con su mirada segura-, lo que todo el mundo tiene claro al final de sus vidas es el fundido a negro.Y muestra su rictus tembloroso como si hubiera enunciado una ley fundamental de la vida que se cumple sin tener que ser demostrada.

 Al regresar a casa, con cierto grado de alcohol etílico en vena todavía, me imagino una idea que nadie hasta ahora se le ha ocurrido. Bueno, el Cementerio de Sad Hill dentro de los límites municipales de Contreras y Santo Domingo de Silos podría aproximársele. Ahora que es un tiempo donde la religión por estos pagos ha ido retrocediendo, se me ocurre que, para seguir dando utilidad a los cementerios los cinéfilos, se podrían poner en nuestras tumbas en lugar de cruces un plano que simbolizara lo que fue nuestras vidas.

 

La película que verán más de un millón de espectadores en España

'La sociedad de la nieve' de J. A. Bayona se estrena el próximo 15 de diciembre en cines

Abróchense los cinturones porque la experiencia es inmersiva e inclusiva

Bayona no es un director prolífico. En eso se parece a Stanley Kubrick, que cada proyecto se lo tomaba con tiempo. Desde que debutó allá por 2007 con 'El orfanato' hasta el presente tan sólo ha rodado cinco largometrajes, documentales, series de tv y videoclips aparte. Con su quinto proyecto, financiado por la todopoderosa Netflix ¡en español!, ha visitado festivales de prestigio. Clausuró Venecia dentro de la sección oficial fuera de concurso, logró el Premio del Público en el Zinemaldia y fue invitado a su casa, el Festival de Sitges, para recoger en su 56ª edición el Premio Máquina del Tiempo y, de paso, presentar su película. Una obra que ha sido elegida por la Academia de Cine Español para representarla en los Oscar de 2024 y candidata al Premio Forqué. Y queda por hacer más ruido.

J. A. Bayona entrando a la rueda de prensa del Festival de Sitges para presentar 'La sociedad de la nieve' y agradecer el premio La Máquina del Tiempo.

 

El pasado día 10 de octubre tuvo lugar la rueda de prensa en la que el director del Festival de Sitges, Ángel Sala, anunciaba con gran satisfacción la entrega de dicho premio al director barcelonés, que reconocía 'haber vivido grandes momentos de su vida' en este Festival. Les acompañaba una de las coproductoras del filme, Sandra Hermida. La Noche Americana estuvo allí. 

'La sociedad de la nieve' es la adaptación homónima del libro de Pablo Vierci sobre la odisea de unos jóvenes pertenecientes a un equipo de rugby que viajaban en el avión que se estrelló en los Andes en 1972 rumbo a Santiago de Chile. En esos 72 días que estuvieron en condiciones inclementes, tan sólo sobrevivieron 29 de los 45 viajeros. El resultado fílmico de esta trágica lucha por evitar la muerte es esta obra sobresaliente.

Pregunta - ¿Qué significa este Premio de la Máquina del Tiempo y para ti este Festival de Sitges?

Bayona. -Sitges es muy especial porque la distancia que hay entre el escenario y el patio de butacas es muy borrosa. Es muy fácil ver a directores a los que admiras sentados en el patio de butacas viendo películas. Y también se da esa cosa tan extraña de que muchos de los que estábamos en el patio de butacas, empezando por el primero que fue Jaume Balagueró, hemos empezado a presentar películas de una forma natural. Me siento un poquito pues como el día cuando presenté mi primera película ('El orfanato'). He visto muchos directores recibir este premio y ahora estoy ahí arriba recibiéndolo. Se me hace extraño pero, por otro lado, me hace mucha ilusión.

P.- Centrándonos en el filme, ¿cómo abordaste un tema tabú como es el del canibalismo en la película? 

Bayona. - Cuando leí el libro, el canibalismo no fue el tema que más me había interesado o impactado, a pesar de estar realmente impactado cuando acabé la obra de Pablo Vierci. Y de hecho recuerdo una conversación con Belén Atienza, coproductora, que me preguntó lo mismo, sobre cómo iba a rodar "esto". Y tardé un par de segundos en entender a qué se refería con ello (las escenas de canibalismo). Porque no era el asunto que más me impactó de la novela. Al contrario de otra obra escrita un año después de la tragedia, '¡Viven', en el que los protagonistas tenían veinti pocos años, el de Vierci está escrito 40 años después. En él está el poso del tiempo que ha pasado y hay una esfera que tiene que ver con lo filosófico, lo espiritual, incluso lo psicológico, que es lo que me impacta del libro, lo grande que es esta historia en todos los sentidos.

P. - ¿Cómo involucraste a todo el equipo técnico y artístico para rodar este tipo de escenas que, aún no siendo escabrosas ni gore, sí que tienen un aspecto tabú?

Bayona. -El acercamiento que tuvimos en el rodaje es como si hubiésemos rodado un documental, porque pasamos todos los días por todos los grandes momentos significativos de la historia. Y la intención siempre fue no dulcificarla . Se rodó todo, incluso esas escenas 'escabrosas', con atrezzo y maquillaje, porque era importante que los actores pasasen por todos los momentos. Y ya en el montaje fue cuando nos dimos cuenta de que todo lo que tenía que ver con los más 'gráfico' (del canibalismo) te sacaba de la película. Porque durante esos 72 días que estuvieron, ellos pudieron acostumbrarse a ese 'comportamiento' de subsistencia y convertirlo en algo anecdótico, mientras que en dos horas de película es imposible hacer que 'eso' se convierta en algo rutinario. Entonces optamos siempre, aparte de respetar la intimidad de los fallecidos, por no entrar en lo 'gráfico'.

P. -Los supervivientes pertenecían a un colegio católico. Hábleme del aspecto religioso del filme y de si ellos te han explicado que en el momento del canibalismo tuvieron que separar sus creencias religiosas de los momentos de supervivencia y cómo lo hicieron para escoger por qué cadáver empezar a alimentarse.

Bayona. -Una de las cosas difíciles de las muchas que tenía la historia era que estaban los supervivientes y los personajes que se quedaron en la montaña. Realmente era muy difícil hablar de 'ellos' porque ese sujeto como tal no existe. Teníamos que encontrar la forma de contar este historia que fue inclusiva. No soy una persona religiosa pero ellos eran personas muy religiosas. Me parecía que limitarlo todo a lo religioso era hacer más pequeña la lectura del drama. He sido muy respetuoso con sus creencias pero he intentado llevarlo a un lugar más espiritual, porque cuando hay un acto de entregar tu cuerpo para que otro 'lo consuma' y pueda vivir, hay algo ahí trascendente.

P. -Al regreso, una de las madres le dice a su hijo que ha sido 'un milagro'. Y él le contesta que no, que ha sido otra cosa.

Bayona.- Es verdad que hay esa frase textual dicha por 'Fito' Strauch a su regreso cuando su madre le dice es un milagro, 'qué milagro, mamá'. Eso da mucho a entender la situación en la que regresan, donde el mundo lo recibe como héroes y con esa figura de Dios muy presente y del milagro, y ellos venían de comerse los cuerpos de sus amigos y de pasarse 72 días con temperaturas bajo cero viviendo en la miseria. Me  parecía mucho más interesante hacer una lectura espiritual a través del acto de entrega  que no una lectura que fuera religiosa en un solo sentido. Eso sería limitar el sentido de la película.

P. -El hecho de hacer tiras de los cuerpos para hacer porciones no lo muestras muy claro, son algunos compañeros que de espaldas hacen este trabajo, ¿lo rodaste, lo eliminaste del montaje final?

Bayona. -El tema de la carne va mucho más allá de lo que está escrito en los libros. Hablando con el psicólogo que les atendió cuando regresaron, y que hizo de traductor para '¡Viven!' de Paul Read, nos contaba que de lo que ellos hicieron en la montaña fue bloquear una parte de su cerebro, de forma que ellos no transitaban por lo que hacían. Las imágenes que ellos te cuentan son incluso mucho más fuertes de las que hay en el libro. Podíamos haber ido muy lejos pero eso le daba un tono que le alejaba de lo que queríamos contar. Ahí estaba el reto: nosotros rodamos cómo cortaban porciones, cómo rasgaban el calcio de los huesos y lo mezclaban con hielo y  lo bebían. Todo eso se rodó y en el montaje fue cayendo porque, al final, tú diriges la película en una dirección y eso no hacía falta.

 

Bayona contestando en rueda de prensa a La Noche Americana. Sitges.

 

P. -¿La escena del accidente aéreo es impresionante y eso que dura poco? En el pase de prensa del Zinemaldia, hubo tras él un espeso silencio en el patio de butacas. Parecía que el espectador lo había sufrido también.

Bayona. -Nos propusimos huir de la palabra 'espectacular'. No buscábamos espectacularidad, aunque evidentemente un accidente de avión pues tiene un componente de espectacularidad indisociable que es inevitable. Pero lo que realmente buscábamos era la experiencia inmersiva, de estar ahí dentro con ellos, sabiendo lo mismo que saben ellos, que era poco. De golpe se encontraron con montañas blancas y no sabían qué pasaba. Y antes de darse cuenta ya se estaban estrellando contra las montañas. Buscábamos esa inmediatez por un lado. Y luego también buscábamos algo muy físico, como era el momento del impacto final donde los asientos se salieron de su posición y atraparon a todo el mundo como un acordeón. Sí tenía que doler. Uno de ellos afirmaba que 'aprendimos a palazos'. No fue una aprendizaje gradual, fue cuestión de segundos.

Hermida.- La palabra es 'inmersivo'. Es algo que aprendimos con Jota en 'Lo imposible'. Por ejemplo, la secuencia de la riada, ¿cuál es la sensación que quieres transmitir al espectador? Pues que estés dentro, que te esté pasando a ti, que estés dentro de esa corriente de agua o dentro de ese avión. Vimos lo que necesitaban esos planos. Construimos tres fuselajes y reutilizamos uno para hacer una pieza muy icónica, a la que llamamos el acordeón, y que nos permitió conseguir hacer aplastar literalmente a 45 personas, con lo que eso supone de una combinación de actores, dobles y 'dummies'. Pero siempre guiados por algo en lo que Jota siempre insiste mucho en todos sus proyectos, que sea verdad, que sea real. Apoyarnos en lo físico. Sí que buscábamos la brusquedad, el dolor, el impacto... y la sorpresa. Porque en unos segundos todo vuela por los aires y tú, como espectador, vuelas con ellos con esa dureza y te deja en shock.

P. -'Lo imposible' estaba pensada para una pantalla de cine. Y esta al ser producida por Netflix, se verá en pantalla pequeña. ¿Qué cambios hay a la hora de producir? ¿Cómo lograr que sea inmersivo cuando lo veo en un dispositivo pequeño?

Bayona. - Yo nunca he hecho nada para la pequeña pantalla incluso cuando he trabajado para ella. Cuando hicimos la serie de 'El Señor de los anillos', lo primero que marqué fue un formato de cinemascope porque era la mejor manera de contar con el paisaje. En este caso, además, se tuvo en cuenta desde el principio que se iba a hacer una explotación cinematográfica, por lo que con más razón aún se planteó como cine.La película tiene un formato 2.55:1 (23:9). Cuando te pones a pensar en la imaginería de la película, la cadena de montañas, el fuselaje del avión que es alargado, muchos personajes siempre en el plano, era el mejor formato para contar la historia y disfrutarla en una pantalla lo más grande posible.

P. -¿Cómo ha sido trabajar con Michael Giacchino en la BSO del filme?

Bayona. -Es un gran músico pero es todavía mejor como narrador. Ahora de hecho está dirigiendo películas. El trabajo que hizo él era muy interesante teniendo en cuenta que era una película muy larga, dos horas y media. Los personajes están básicamente durmiendo y comiendo durante 70 días y teníamos que buscar la dinámica de esta historia. Dotó a la montaña de un sonido muy hostil. Lo primero que hizo fue abrir la tapa del piano y empezar a golpear las cuerdas. Hacía referencias a Jerry Goldsmith  de 'El Planeta de los simios' buscando esa hostilidad. 

P. -A nivel musical, no hay tanto exceso como sucedía con la BSO de Fernando Velázquez en 'Lo imposible'.

Bayona. -Lo que hizo Giacchino fue medir mucho toda la parte emocional. Yo le decía que es una película en la que cuando te vas a emocionar, teníamos que cortar a la siguiente escena. De otro modo se podía convertir en un filme que no se iba a poder ver ya que te lleva hacia un lugar emocional muy fuerte. Así que él fue midiendo toda esa emoción. Hizo algo muy brillante que es utilizar las percusiones uruguayas como el candombe, una música típica uruguaya, que tiene que ver mucho con la parte más tribal de la cultura uruguaya, para las expediciones. Así que cuando echan a andar la música tiene que dar la sensación de que lo van a lograr. Hicimos una prueba del rescate sin música, pero parecía más impostada que cuando estaba la música. Era como sin ella, el director estuviera por encima de los personajes.

Bayona junto al director del Festival de Sitges, Ángel Sala (derecha).

P. -¿Por qué elegiste este casting con actores uruguayos y argentinos prácticamente desconocidos y en español?

Bayona. -Desde el principio quisimos rodar en castellano. Rodamos en inglés 'Lo imposible' aunque fuera una familia española. En aquel caso no era tan relevante el que cambiáramos la nacionalidad pues era una familia español que vivía en Japón y veraneaba en Tailandia. En cualquier caso eran caucásicos y daba igual si se contaba en español o en inglés. En este caso no, porque importaba el contexto cultural. Además, esta historia ya se había contado en inglés (¡Viven! de Frank Marshall). Apostamos siempre por actores locales y en español, de alto presupuesto, aunque de presupuesto medio para una película de Hollywood.

P. -¿El idioma pues ha sido un obstáculo para ver este proyecta antes?

Bayona. -El mercado en el que vivimos hoy en día no permite rodar películas de presupuesto medio en Hollywood en español. Y ahí hemos estado diez años intentando levantar una película. Cada vez que yo hacía una entrevista para promocionar películas como 'Un monstruo viene a verme' o 'Jurasic Park', yo decía a ver si mi próximo proyecto es en español porque estaba esperando que esta película se pudiera financiar. Diez años después ha sido Netflix la que ha permitido que este filme se pudiera hacer.

P. -¿Puso alguna condición a Netflix para hacerla?

Bayona. -Una condición sinequanon para que nosotros firmáramos con Netflix para rodarla fue que tuviera una exhibición cinematográfica. Eso no se cuestionó. La hubiéramos querido rodar para ventanas de exhibición convencionales, y no se pudo pues el público no va a ver películas en español a los cines. En Rumanía la gente no va a ver películas en castellano.

Hermida.- No va a estar sólo un mes en cines. Va a estar el tiempo que quiera el público. Lo que pasa es que se simultaneará a partir de enero con la plataforma. Además, Netflix nunca puso pegas con que los actores fueran desconocidos. Fue una apuesta de Jota. Hemos de tener en cuenta de que eran personas muy jóvenes, entre 17 y 25 años. Hubo un casting en pandemia, on line prácticamente.Y la apuesta fue porque no hubiera caras conocidas que pudieran la atención del grupo. 

Bayona. -Hicimos casting con caras conocidas pero el tono no era lo que pretendíamos. Veíamos algún rostro conocido entre un montón de caras desconocidas y no nos gustaba. Hicimos seis meses de casting durante la pandemia. Y ese proceso ya fue muy intenso porque había que hacer cuarentena para los viajes de los actores entre Argentina y Uruguay. Cuando vinieron a España, la mayoría no había salido ni siquiera de su país ni habían visto la nieve siquiera.

P. -Esta película es muy diferente a la de '¡Viven!' de 1993 de Marshall, de aventura y acción, ¿viste la versión del mexicano René Cardona, 'Supervivientes de los Andes' rodada unos cuatro años después del accidente.

Bayona. -La vi pero era dificil verla. Ahora se ha reeditado. Había una versión de muy mala calidad en Youtube y la vi muy por encima. Además era una película que entraba de pleno en lo 'exploit', se vendía mucho por la idea de la comida de los cuerpos. Es más concisa que la de Marshall pero para la preparación de nuestro proyecto no la vi porque la copia que había en su momento era de mala calidad.

P. -Háblame de las localizaciones y de si este rodaje ha sido el más duro al que te has enfrentado.

Hermida. -Desde 2017 empezamos a explorar el norte de Estados Unidos, las montañas de América y Europa para ver dónde era posible hacerla, ya que había un problema enorme como era la nieve. Esta es algo temporal. Después de años de buscar financiación, llegamos a la convicción de que el mejor sitio era en España, al lado de la estación de esquí de Sierra Nevada. Era una montaña que al estar cerca del ecuador tiene muchas horas de luz. Además, Bayona siempre tiene una idea subyacente en todos sus rodajes, que es el de rodar en España siempre que puede y con equipo español. Jota también tenía claro que había que rodar en el lugar donde el accidente, el Valle de las Lágrimas en Argentina, en medio de los Andes. Si tenemos en cuenta el rodaje del inicio y final de la película en Montevideo, hemos estado once meses rodando. 

Bayona. -Lo primero que hice fue trasladarme al lugar donde cayó el avión. Empezamos el rodaje cubriendo todo lo que eran los fondos. En ese primer viaje fui al lugar, pasé una noche horrible el primer día por el mal de altura. Sólo llegar al sitio son tres jornadas de adaptación. Pierdes la noción del tiempo. Hay que vivirla para entender lo que es. Un sitio impresionante, pues no hay nada, ni nada suena ya que no hay nada vivo. Después fuimos a rodar a Sierra Nevada, a 2.500 metros, mil metros por debajo de lo que vivieron ellos. Un aspecto que el público no va apreciar porque están muy bien hechos son los efectos especiales. Todos los fondos de la película, absolutamente todos, están cambiados digitalmente. Son los fondos de las montañas de los Andes y la película se rodó en un 70% en Sierra Nevada.

P. -La película se rodó en digital y luego se pasó a analógico. ¿Por qué no se rodó en celuloide desde el principio?

Bayona. -Si normalmente en una película se rueda unas 40 horas para el resultado final, nosotros rodamos 600 horas. No parábamos de rodar nunca porque teníamos un plantel de actores muy jóvenes pasando por situaciones parecidas a los protagonistas, pasaban hambre, frío y no tenían experiencia de una filmografía larga, como mucho una o dos. Cuando llegamos a la mesa de montaje al acabar la jornada de rodaje, los montadores se quejaban de que no tenían horas en el día para visionar el material que se había rodado.Había un trabajo muy grande de seguir explorando la historia y seguir buscando la forma adecuada en el montaje. Eso en negativo no habría sido posible. 

Hermida. -No hay negativo en el mundo. 

P. -¿Cómo fue el pase de la proyección de 'La sociedad de la nieve' para las familias?

Bayona. -Cuando me reúno con los supervivientes, ellos querían aún más que yo que se hiciera la película. Faltaba algo por contar. Yo me preguntaba qué era. Al dar voz a los muertos en esta historia, de alguna forma se ha equilibrado, hay algo que está presente en el libro y tiene que ver con esa visión más fantástica del relato. Hicimos el rodaje como si fuera una crónica, muy pegados a la verdad. Y esa verdad pasa también por una mirada que interpreta los hechos. Y en esa mirada está la mirada de los muertos. Estos, cuando lees el libro de Vierci, parecen que estén vivos, pues los supervivientes hablan constantemente con ellos. Y la mirada que hay en la película da a entender que esos muertos siguen vivos. Siempre he defendido el cine fantástico como una manera  más verdadera de contar la realidad. En el pase, los familiares de los supervivientes y, sobre todo, los de los fallecidos, pudieron meterse en ese avión, vivir lo que ellos vivieron y entender lo que ellos pasaron para poder aceptar. Hubo un momento casi de curación. Me contaba uno de los supervivientes que su cuñado, hermano del capitán, en cincuenta años no habían hablado de esto. Mucha gente después de 50 años pudo entender por lo que pasaron y por qué hicieron lo que hicieron.